El futuro de la música: Credo / John Cage

John Cage

Este manifiesto fue presentado públicamente por Cage a modo de lectura en 1937, en la ciudad de Seattle. En 1958 el texto fue revisado para su primera edición impresa.


Yo creo que el uso del ruido

Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia. Queremos capturar y controlar esos sonidos, para usarlos no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una librería de 'efectos de sonido' grabados en celuloide. Con un fonógrafo de celuloide ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y de darles ritmos dentro o fuera del alcance de la imaginación. Provistos de cuatro fonógrafos de celuloide, podemos componer y ejecutar un cuarteto para motor a explosión, viento, latidos de corazón y avalanchas.

Para hacer música

Si esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVII y XIX, podemos substituirla por un término más significativo: Organización de Sonido.

Va a continuar e incrementarse hasta que lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctrico
La mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaron imitar a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los diseñadores de automóviles emularon los carruajes. El Novachord y el Solovox son ejemplos de este deseo de imitar el pasado en vez de construir el futuro. Cuando Theremin construyó un instrumento con nuevas posibilidades, los Thereministas se esforzaron por hacerlo sonar como un instrumento viejo, dándole un vibrato empalagosamente enfermizo y ejecutando en él, con dificultad, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de generar una amplia variedad de cualidades sonoras, obtenidas por el mero movimiento del dial, los Thereministas actúan como censores, dándole al público el sonido que ellos piensan que les va a gustar. Estamos resguardados de las nuevas experiencias sonoras posibles. La propiedad particular de los instrumentos eléctricos será permitir un control completo de la estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras en cualquier frecuencia, amplitud y duración.

Que harán disponibles, para propósitos musicales, todos los sonidos que pueden ser escuchados. Los métodos fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música
Ahora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es audible. 280 revoluciones por segundo en una pista sonora producirán un sonido, mientras que un momento de Beethoven repetido 50 veces por segundo producirá, no solamente un tono diferente, sino otra una cualidad sonora.

Serán explorados. Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, será, en el futuro inmediato, entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. Los actuales métodos para escribir música, principalmente aquellos que emplean y su referencia a escalones particulares en el campo del sonido, serán inadecuados para el compositor que se enfrentará a la totalidad del campo sonoro.
El compositor (Organizador de Sonido) no sólo se enfrentará a la totalidad del campo sonoro sino a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo (frame), siguiendo técnicas cinematográficas establecidas, será probablemente la unidad básica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará más allá del alcance del compositor.

Nuevos métodos serán descubiertos, orientándose hacia una relación categórica con el sistema de dodecafónico de Schöenberg
El método de Schöenberg asigna a cada material, en un grupo de materiales equivalentes, su función con respecto al grupo. (La Armonía, asignaba a cada material, en un grupo de materiales no-equivalentes, su función con respecto al material fundamental o más importante del grupo). El método de Schöenberg es análogo a la sociedad moderna, donde el énfasis está puesto en el grupo y en la integración del individuo al grupo.

Y los métodos actuales de escritura de música para percusión
La música para percusión es una transición contemporánea desde la música influenciada por el teclado hacia la música de la totalidad sonora del futuro. Cualquier sonido es aceptable para el compositor de música para percusión; el explora el académicamente prohibido campo 'no musical' del sonido hasta donde es manualmente posible.
Los métodos de escritura de música para percusión tienen como meta la estructura rítmica de la composición. Tan pronto como estos métodos sean cristalizados en uno o varios métodos ampliamente utilizados, existirá la posibilidad de que existan improvisaciones grupales de música no escrita pero culturalmente significativa. Esto ya ha tenido lugar en las culturas orientales y en el hot-jazz.

Y cualquier otro método que esté libre del concepto de tono fundamental. El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será, como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la sonata, estará relacionada a éstas como éstas lo están entre sí
Antes de que esto pase, centros de música experimental deben ser establecidos. En estos centros, los nuevos materiales, osciladores, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos y fonógrafos de celuloide estarán disponibles para el uso. Los compositores usarán medios del siglo XX para componer música. Y ejecutarán los resultados. La Organización de Sonido será empleada con fines musicales y extra-musicales (teatro, danza, cine).

A través del principio de la organización, es decir, la habitual habilidad del ser humano para pensar.



extraído de : http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/johncage/futuromusica.htm

Audiovisión; Michel Chion

CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA

Y EL AUTOR

A lo largo de la década de los ´80, aparecen importantes estudios de la dimensión sonora en el ámbito cinematográfico. La atención de los teóricos del cine se vuelca ahora en los modos en que funciona la representación, en los puntos en que parece descomponerse, en el terreno en que radica y en los confines que la limitan.

La dimensión sonora comienza también a interesar fuertemente; quizá por su carácter sistemático, es un componente esencial del filme, y, aunque tiende a ocupar una posición marginal, presentas formas fijas de intervención y es capaz de reinventar sus propias fórmulas, se mantiene vinculada al relato, si bien no opera sólo a su servicio. Michel Chion es uno de los autores que destacan en este ámbito, junto a otros autores como Vernet o Aumunt.

MICHEL CHION

Compositor de música concreta, realizador, investigador, crítico, cronista y profesor en diferentes centros universitarios y profesionales, Michael Chion ha publicado una docena de estudios y ensayos dedicados a la música y el sonido como centro de sus investigaciones teóricas sobre el cine.

Nació en 1947, en Creil (Francia). Después de sus estudios musicales y literarios empezó a trabajar en 1970 para la ORTF (Organización de radio y televisión francesa), donde fue asistente de Pierre Schaeffer, del Conservatorio Nacional de Música de París, productor de emisión de la GRAM y director de publicación del Ina-GRM, del cual fue miembro desde 1971, hasta 1976. Fue aquí donde conoció a Robert Cahen, compositor y artista del vídeo, y con quien comenzó una muy buena relación de amigo y colaborador.

Paralelamente a estas actividades, compuso la música concreta para los estudios de la GRAM, incluidos Requiem (Grand prix du disque, 1978) y una serie de importantes melodramas, con una forma dramática que inauguró en 1972 con Le prisonnier du son (El prisiionero del sonido), y continúo con Tu (1977-1985), La tentation de saint Antoine (1984) y Nuit noire (1985). También son dignas de mención las obras La Roue, cycle du quotidien (1972-1985), 24 préludes à la vie, Variations, and Sonate (1989-1991), Crayonnés ferroviaires (1992), Credo mambo (1992) - realizado en Musiques Recherches (Ohain, Bélgica) - , Gloria (1994)… todos trabajos para los cuales desarrolló técnicas originales de composición.

También trabajó como teórico de las teorías postmodernas en una nueva área: el estudio sistemático de las relaciones audiovisuales, teoría con la cual enseñó en importantes centros (notablemente en la Universidad de París III, donde representa las labores de un profesor asociado), y en escuelas de cine (ESEC de París, DAVI de Lausanne) donde desarrolló una serie de cinco libros. Además de unas veinte publicaciones traducidas a docenas de idiomas escribe para diversos títulos de películas y músicas de autores como: Pierre Henry, François Bayle, Charles Chaplin, Jacques Tati o David Lynch.

Ha publicado tanto en periódicos franceses como internacionales y ha contribuido en numerosos diccionarios y enciclopedias.

Comenzó también a trabajar en la dirección y la producción del cortometraje Éponine (junto con Jean-Vigo, entre Clermont-Ferrand y Montréal). Más recientemente, en 1995, comenzó una pieza audiovisual titulada Messe de terre en el CICV Pierre Schaeffer en Montbéaliard (Francia).

Chion se sitúa en el mismo punto de partida que Pierre Schaeffer, sobre todo en cuanto a pensar y describir los sonidos como objetos, pero a la vez tiene muy en cuenta las contradicciones y las resistencias que genera semejante intento, tanto en el campo de la investigación como en el de la creación. Acaba esbozando el programa de una nueva disciplina a la que se llama aculogía. En ella, el sonido ya no es únicamente el símbolo de una armonía perdida, sino también un objeto cultural que debe construirse a partir de las técnicas de escucha y la necesidad humana de dar un nombre a las cosas, necesidad de la que los poetas han dado los ejemplos más bellos.

Tras haber dedicado su Guide des objets sonores a las ideas de Schaeffer, continúo con Le promeur écoutant, essais dácoulogie (1993), y, finalmente con Musique, médias, technologies, una teoría del lenguaje basado en el lenguaje.

En 1991 publicó, con el apoyo de Jérôme Noetinger, L´art des sons fixés, en el cual propone designar la música con un término ya existente, “musique concrète” (música concreta) en esta inicial sensación no causal. Su redefinición insiste sobre el efecto particular de fijación del sonido, término que propone en lugar de grabación.

De entre las obras sobre el tema audiovisual de este genial teórico, caven destacar las siguientes:

La voz en el cine, 1982. Con diseño bastante original, en esta obra examina a la voz, no en su función portadora de palabras, sino como elemento de representación cinematográfica. La vincula de este modo a la construcción del espacio escénico, dividiendo la voz en sus distintas procedencias en: voces en campo, fuera de campo, voces de comentario… Además los distintos tipos de voces provienen de otros medios, por ejemplo, los diálogos vienen del teatro, el acompañamiento del melodrama, el comentario de la linterna mágica… Y, como característico del cine, únicamente, la voz que no está ni dentro ni fuera del espacio escénico, de la cual intuimos la fuente, pero no aparece en pantalla, pero, sin embargo parece sostener el peso de lo que en ella aparece.

La música en el cine, 1985. A medio camino entre el ensayo y la divulgación, intenta abordar por primera vez, de forma concreta y en toda su extensión, el tema que tan claramente evoca su título. Así, la música cinematográfica pasa a ser un asunto real, vivo y encarnado en las películas, pero que a la vez genera muchas otras sugerencias sobre qué es la música y qué es el cine. Por una parte, una vuelta a los filmes, a su visión y a su escucha, en cuyo transcurso se evidenciaría la riqueza de ciertas escenas, efectos y situaciones. Por otra, la conversión del propio cine (que, etimológicamente, podría definirse como un movimiento que impulsa y sostiene, inmoviliza y hechiza al movimiento musical) en lugar abierto y único donde cohabitan la música culta y la popular, los coros y la orquesta sinfónica, y donde el sonido de un piano puede mezclarse tranquilamente con el rumor del mar.

La Audiovisión, 1993. En esta obra explica detalladamente las relaciones entre sonido e imagen. Las películas sonoras, los videoclips o los programas de televisión no se “ven” sino que se ”audioven”. En otras palabras, los objetos audiovisuales dan lugar a una percepción específica -la audiovisión- que funciona esencialmente porproyección y contaminación recíprocas de lo oído sobre lo visto, o bien “en ausencia”, pos sugestión,. La audiovisión es, en el sentido técnico de la palabra, un ilusionismo, y su estudio debe resultar obligado tanto para los interesados en la vertiente práctica de la imagen, como para los teóricos del cine y la televisión.

El Sonido (Música, Cine, Literatura...), 1999. Tras la Audiovisión propone, con esta obra, tanto una síntesis de sus preocupaciones como un ensayo de investigación. Es, entre otras cosas, un examen de las disciplinas relativas al tema (acústica, música, etc.), una indagación sobre el papel de lo sonoro en nuestra vida cotidiana (pero también en la literatura, la música y el cine), una reseña histórica de las mutaciones que ha sufrido el sonido con el teléfono y el fonógrafo, y, finalmente, una reflexión crítica sobre el retraso de la teoría a la hora de integrar y asimilar esos cambios.

El Arte de los Sonidos Fijados, 2001, un ensayo y un manifiesto que tiene por objeto volver a dividir. Su propósito es pensar la música sobre soporte en tanto que arte de los sonidos fijados, sin concesión al "tiempo real" o a otros simulacros del concierto clásico. Esta reflexión ontológica no es posible sin llevar a cabo también una crítica del género tal como se ha desarrollado hasta hoy, de sus falsas definiciones y de sus clichés. Esta obra quiere contribuir a hacer salir la música de los sonidos fijados de sus atolladeros y de sus nostalgias, y restituirle la audacia de aceptarse.

Y otras en las que no trata el tema del sonido en el cine como: Cómo se escribe un guión, El cine y sus oficios…

LA AUDIOVISIÓN

Tal y como el propio Michel Chion aclara en la introducción de su obra La Audiovisión, “el objeto de este libro es mostrar cómo, en realidad, en la combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se <> lo mismo cuando se oye; no se <> lo mismo cuando se ve.

La película cinematográfica, el proyecto en vídeo… hace que entre el sonido y la imagen se cree una ilusión audiovisual. Esto es que la imagen privada de sonido se convertiría en algo abstracto y al sonido, privado de la imagen, le ocurría exactamente lo mismo. La imagen y el sonido unidos conseguirán un mayor impacto en la recepción del mensaje.

Este incremento se significado que adoptan las imágenes al conjugarse con el sonido es lo que el autor denomina valor añadido. "Por valor añadido designamos el valor expresivo e informativo con el que el sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo natural de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen."

Para cumplir con el propósito del valor añadido, se deben respetar las siguientes características que le son propias, condiciones que le exige el medio en el que se desenvuelve:

Valor añadido por el texto: Aquí surgen dos anotaciones

distintas, el hecho de que el ser humano contempla una cultura verbocentrista y que la visión puede ser estructurada por la palabra. Con respecto al vococentrismo y verbocentrismo. Como podemos apreciar imagen y sonido van tan unidos como tiempo y espacio y, en ocasiones, el sonido no necesita ser vocalizado o verbalizado para expresar el mensaje que el realizador desea entregar, llegando incluso, en ciertas oportunidades, a tener más fuerza sólo con la música, sin el apoyo de un texto. Por su parte el texto estructura la visión. Si el texto describe la imagen, fuera de parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos elementos que el espectador verá con mayor facilidad.

Valor añadido por la música: Los medios de comunicación han

sabido sacar provecho del valor añadido que entrega la música. Las herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación con la situación mostrada surgen de los efectos empático y anempático. En el efecto empático "la música expresa directamente su participación en la emoción de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción y del movimiento. Por otra parte, el efecto anempático muestra una indiferencia marcada ante la situación, progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta `indiferencia' se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción, sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico."

3. Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y

la velocidad. El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede ser estática, por su naturaleza espacial. Por ello, el oído es más rápido en captar el mensaje sonoro, que la vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones sonoras rápidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria audiovisual. Además cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes después de haber percibido, por la estructura del oído.

La influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en

la imagen. El efecto de temporalización tiene tres aspectos: la animación temporal de la imagen (la percepción del tiempo en la imagen fílmica puede ser manipulada por el sonido), la lineación temporal de los planos (en una película los planos unidos adquieren cohesión y orden por el sonido) y la vectorización (es la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensación de niminencia).

Las imágenes pueden ser carentes de animación temporal ni vectorización (por ejemplo un paisaje), son imágenes neutras donde el significado lo aporta la música.

O pueden implicar su propia animación temporal y dirección, por lo

que la función de la música sería reforzar o rebatir el significado de la imagen.

5. La Reciprocidad. "Si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que ésta muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad." En este funcionamiento es el conjunto, visual y auditivo, lo que transforma a un sonido o una imagen, sin sentido aparente, en un trozo de gran significación, en la obra, e inolvidable en la memoria colectiva. El valor añadido es recíproco, si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin él, la imagen por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a cómo éste resonaría en la oscuridad.

Esto se da en gran medida gracias al fenómeno al que el autor denomina síncresis, término que combina en un único significado los términos de sincronía y síntesis. “Síncresis es la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando estos coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica racional". Es justamente el momento de síncresis el que en el doblaje permite que se produzca la sincronía fonética, especialmente referida a la sincronía articulatoria y gestual entre las nuevas voces y el movimiento labial, facial, gestual, pantomímico de los actores en pantalla.

El concepto de sincronía se refiere a un punto de sincronización en una cadena audiovisual es un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual. Puede darse a través de una doble ruptura (sonido-imagen) inesperada, la puntuación premeditada, un simple carácter físico o por su carácter afectivo y semántico. El ejemplo más conocido a este respecto, es el del puñetazo, donde el golpe no tiene lugar realmente, pero se crea la sensación por el sonido del mismo. Es algo que no se da en la vida real, pero que en la pantalla se hace indispensable para la credibilidad del mismo. Esto es porque nuestro sistema ojo-oído no es perfecto y no siempre detecta la no-sincronización.

Los puntos de sincronía acentuados pueden crear una elasticidad temporal, mediante la cual, a través del ralentí o la radical estilización del tiempo o paradas de la imagen, se cree el tiempo deseado por el creador, ya sea un tiempo dilatado, plegado, tenso… Es una característica que se creía exclusiva del cine mudo.

Michel, a su vez divide la escucha en tres tipos:

Escucha Causal: Se refiere a la actitud que tenemos cuando

queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable.

Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).

Escucha Semántica: Se refiere a un código que usamos para

poder descifrar el mensaje, el significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo una diferencia entre fonética, fonología y semántica.

Escucha reducida: La preocupación reside en escuchar las

cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo. Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado.

La escucha reducida y la acusmatización (hecho de escuchar un sonido sin ver la fuente sonora) están en concordancia. La situación de escucha acusmática puede modificar nuestra escucha y atraer la atención hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las funetes nos enmascaran.

Sin embargo, la escucha repetida de un mismo sonido, en la escucha acusmática de los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos de su fuente.

Chion hace una comparación entre los mecanismos de oir/escuchar y entre ver/mirar. En esta comparación concluye que los hechos de escuchar y mirar están ligados a la naturaleza de los sentidos, frente a escuchar y mirar que precisan de la voluntad del sujeto.

Al mismo tiempo de la aparición del cine sonoro, en los años ´20, se da un impulso estético en el cine mudo. Para designar al cine sonoro nace la expresión de contrapunto. El sonido, lejos de resultar un elemento redundante como se creía, crea con la imagen una relación sin independencia unilateral, una armonía de dos cadenas que transcurren paralelas y libremente enlazadas. Esto es porque el cine, en su dinámica particular y por la naturaleza de sus elementos, tiende a excluir la posibilidad de ese funcionamiento horizontal y contrapuntístico.

Sobre el doble aspecto horizontal y vertical, Chion pone de relieve su interdependencia y su dialéctica. Y pone como ejemplo las obras en las que ambas cadenas no tienen ninguna relación precisa.

El contrapunto audiovisual es, sin embargo, algo que vemos constantemente en la televisión, pero nadie parece advertirlo, esto es cuando la imagen sigue un camino y el comentario otro. Es un fenómeno que no se advierte a no ser que imagen y sonido se opongan en un punto preciso por su significación contraria.

La unidad mínima de montaje en imagen, específica del cine, es el plano. En sonido, al contrario, no existe unidad de montaje, porque se debe crear un montaje de los sonidos inaudible y una sensación de unificación del sonido. En la imagen, sin embargo, somos capaces de dividir los distintos planos con facilidad, ya que es algo que esta a la vista. Hay que añadir en este aspecto algunas características como que no podemos dividir el sonido continuo, el oído no identifica los cortes de sonido como separación de unidades sonoras. Cuando escuchamos una banda sonora la encontramos fragmentada, pero no en función de unidades audiovisuales, los sonidos de la película forman un complejo dotado en sí mismo de unidad interna.

Los ruidos han sido durante mucho tiempo los olvidados del sonido en el cine. Atribuye esta discriminalización a razones culturales; el ruido es un elemento del mundo sensible totalmente desvalorizado en el plano estético. Un diálogo fílmico puede, por ejemplo, rellenarse con añadidos inaudibles, imposibles de detectar para un oyente.

La lógica interna del flujo sonoro consiste en el encadenamiento de los sonidos y las imágenes, en busca de conseguir la apariencia de responder a un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación y de crecimiento, que naciera de la situación misma y de los sentimientos que esta inspira. La lógica externa es la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas al contenido representado.

Las funciones básicas del sonido en la cadena audiovisual son las siguientes:

Reunir: El sonido como elementos unificador de imágenes

dispersas, se puede reunir en el tiempo y en el espacio. En el tiempo a través del efecto de encabalgamiento u overlapping, o lo que es lo mismo, mantener una música en un cambio de plano. En el espacio la música engloba todas las imágenes en una misma unidad.

Puntuar: Dar un especial relieve a una imagen concreta

mediante la subrayación de la imagen con un efecto sonoro o una música.

Anticipar: Según la capacidad de vectorización de la música, se

puede llevar al espectador en una línea previsible de acción. Creando una espectativa que será confirmada o negada por el paso posterior.

Separar: Generalemente se da esta función con el silencio, pero

no con un silencio creado a partir de la simple supresión de la pista de audio. El silencio absoluto no existe. No existe para el ser humano, al no ser como concepto abstracto. Incluso dentro de una cámara anecoica vacía no podemos captarlo, porque la ausencia de sonidos del exterior empezamos a oír los ruidos de nuestro propio cuerpo. Así que lo correcto sería referiste al silencio como “sensación de ausencia de sonido”. Se hace, pues, con el sonido del silencio. Por lo tanto, el silencio existe como elemento expresivo, pero no desde el punto de vista de la acústica. Michel Chion coincidía en que la ausencia total de sonido transforma la presentación de films mudos en un rito un poco siniestro.

Con respecto a la escena audiovisual resalta la cuestión con un interrogante. ¿Por qué se habla de <> en singular, cuando una película esta formada por millares de ellas? Esto es así porque la imagen se contiene en un solo marco, perceptible para el espectador. Ocurre todo lo contrario que con el sonido. El sonido, no sólo no tiene una limitación espacial, sino que, además, puede representar todos los sonidos que se desee simultáneamente. Se crea una relación con el marco visual y su contenido, dependiendo del lugar donde se encuentre la fuente con respecto al marco se crean diversos tipos de sonido.

fuera de off

campo

in

El esquema presentado, según algunos no es válido por la existencia de excepciones. Es por esto por lo que se hace necesaria una ampliación de términos, aunque siga sin cerrarse en algo preciso y que englobe cada una de las posibilidades.

La música en este respecto se divide en música de foso (la que acompaña a la imagen extradiegéticamente) y la de pantalla (que emane de una fuente visible en la misma)

El fuera de campo es algo que aparece tan definido o incluso más que los sonido en el plano. Hay dos tipos, el fuera de campo pasivo y el activo. El fuera de campo activo es aquel en el cual el sonido acusmático plantee preguntas que reclamen respuestas en el campo e inciten la mirada para que se vea en él, el sonido crea una atención y curiosidad, manteniendo la expectación. El sonido fuera de campo pasivo es aquel en cual el sonido crea un ambiente que envuelve la imagen y la estabiliza sin crear una necesidad de mirar. Un tipo de fuera de campo pasivo es el fuera de campo cubo de basura ligado al sonido multipista y que crea cuando los altavoces situados fuera de los límites del campo cinematográfico recogen.

La imagen es la que crea un punto de escucha, de modo que algunos sonido pasan desapercibidos por el oído si no ven la imagen a la que ese sonido se refiere por ser sonidos cotidianos. Se crea un punto de escucha subjetivo.

En el sonido audiovisual no es sólo importante el lugar de procedencia del mismo. También conviene tener en cuenta la posición de la fuente. Es decir, el lugar con respecto al público que ocupa, si es de frente, si es de espaldas… si tiene algún obstáculo delante que disminuya la calidad de la escucha… Son fluctuaciones de color que contribuyen a dar al sonido directo su propia vida.

La escotomización del sonido, como el autor lo llama, señala la importancia del micrófono en cualquier ámbito audiovisual y su necesidad de no ser mostrado y la capacidad de conseguir una representación mental del espectador más real, sobre todo gracias al sonido directo. Es importante la sensación realista del sonido, una ilusión unitaria, por lo que es necesaria la definición técnica de un sonido óptimo y su fidelidad con el sonido que reproduce.

Entre los años ´20 y ´40, se produjo un auge en los media de la fonogenia, la capacidad más o menos misteriosas que habían conseguido grabar y reproducir más fielmente los sonidos. El criterio de la fonogenia, como bien puede imaginarse, había sido calcado de la fotogenia, la capacidad de recrear la imagen lo más fielmente posible.

La verosimilitud es más importante que la realidad en el cine. De este modo cuando nos referimos a verosimilitud en el cine, la televisión, nos fijamos en unos códigos distintos a los códigos de la realidad. Ejemplo de ello se encuentra reflejado en los sonidos en películas bélicas, o de lugares exóticos… sonidos que, seguramente, el espectador, e incluso el autor de la obra, no han escucha en vivo y en directo.

La noción de expresión se opone a la de reproducción. El sonido cinematográfico será reconocido como verdadero, no si reproduce el sonido verdadero de la acción si fuera en la vida real. Lo expresado es algo creado con la intención de crear una bola de sensaciones.

Los indicios sonoros materializadores son los sonidos de voces, ruidos o música que conlleva siempre un porcentaje desde cero hasta infinito de capacidad materializadora, que haga posible la percepción como algo material de la imagen que se ve en la pantalla.

En referencia al cine de animación se ha bautizado a este sonido como mockey-mousing, al procedimiento típico de asociación música/imagen, que emplea igualmente, pero en menor mediada, el cine de imagen real, y que consiste en seguir en sincronismo el hilo de la acción visual por medio de trayectorias musicales y puntuaciones instrumentales de la acción. Se ha criticado de redundante, pero al analizarlo sin el sonido las imágenes se imprimen mal en la percepción.

El sonido hace llagar más allá de al imagen, principalmente porque la luz de la película, en la pantalla, es plana y sin relieve, mientras que el sonido paralelo a los juegos playeros deja oír varios planos muy distintos, matizados, escalonados en profundidad.

De los ´30 a los ´70 nace el acúsmetro, que es aquel personaje acusmático cuya posición en la pantalla se sitúa en la ambigüedad y un talante especial, ni dentro, ni fuera. Dentro no, porque la imagen de su fuente no está incluida en la pantalla, pero fuera tampoco porque no está situado abiertamente en off, y, a la vez, está implicado en la acción, siempre en peligro de ser excluido de la misma. Se le atribuye el poder de omnividencia, la omnisciencia y la omnipotencia de actuar sobre la acción. Además de, en muchos casos, el don de la ubicuidad. (Ve todo, sabe tod, está en todos sitios…)

Este personaje puede ser desacusmatizado, revela su rostro y la voz pasa a un estado de sincronismo, atribuida al cuerpo del que procede.

El misterio puede aparecer por la suspensión repentina de un sonido, de manera brusca o súbita. Se crea esa sensación de misterio o vacío cuy oirigen el espectador, en realidad, no es capaz de identificar. Tras esto se crea la sensación de ruido en el vacío.

En la obra La Audiovisión, también encontramos una segunda parte en la que el autor deja de centrarse en los sonidos y las imágenes para ir más allá.

En esta segunda parte se centra en un análisis de la situación social que repercute en todo lo dicho anteriormente. Se centra en el impacto de la aparición del cine sonoro y su papel frente al cine mudo. Opina que no hay que obsesionarse con el hecho de averiguar cual es mejor de los dos tipo, sino que hay que buscar las características en las que el cine va avanzando para seguir mejorando en cualquier materia.

Con el cine sonoro la pantalla sigue siendo el foco de atención, el sonido es un “además”, un elemento más del que poder servirse para crear un film.

Se encarga también de dejar un lugar para las nuevas tecnologías dedicando un apartado al sonido multipistas y a todos los avances que este trae consigo. Es un punto que había abordado antes, pero aquí expande con mayor libertad: la rehabilitación y afirmación del ruido, la ganancia en la definición, la infusión del sonido en la imagen, el supercampo ( campo diseñado en el sonido multipistas para el cine en el que se ubican los sonidos de la naturaleza, la música, los rumores… aquello que rodea el espacio visual).

El cine, sobre todo, es una representación de sensaciones. Con el cine sonoro algunos teóricos consideran haber llegado a una crisis, ya que los autores se agarran más al sonido que a la imagen descuidando a esta. Chion apunta que la característica que más ha influido a esto es el avance en las nuevas tecnologías, como el dolby …

Además se centra en los “nuevos” media, como la televisión, el clip o el vídeo.

Considera a la televisión como una imagen añadida, una radio ilustrada, ya que son imágenes con un sonido fijo, que es fundamental y obligatorio. Lo que la caracteriza principalmente es el sonido fuera de campo que mezclan voces de todos tipos cortocircuiteando lo visual.

El vídeo es considerado el hermano de la televisión, ya que, fija o en movimiento, la imagen es la misma. La gran diferencia del vídeo frente al cines es que este último raras veces juega con las detenciones de tiempo, repeticiones, aceleraciones…

En vídeo el marco es una referencia mucho más relativa, ya que los monitores cortan una parte más o menos relativa del mismo, además cuando se mira fuera de los bordes hay algo más que ver; la imagen, vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana visual a través de la cual se canaliza nuestra atención.

En el mundo del vídeo, no se piensa mucho en el sonido, algo que en el cine es esencial.

El clip es un formato mucho más amplio y libre. “Algo visual colocado sobre una canción” que puede mezclar numerosos géneros, animación con imágenes reales… incluso no tiene porqué tener relación de significado con la imagen, basta con que siga el mismo ritmo. Se parece a la simultaneidad polifónica del sonido o de la música gracias a la sucesión rápida de imágenes una por una; cosa que nos recuerda, paradógicamente, al cine mudo, por su forma de construcción.

También crea un apartado, que denomida Hacia una audiologovisual y un ejemplo de análisis audiovisual como introducción a este tipo de analítica.

El cine pretende imitar nuestra concepción del mudo. A través de sus distintos planos y de la utilización de recursos como el travelling, crea las actitudes cotidianas de centrarse en puntos específicos de lo observado (las llamadas de atención de hechos más impactantes, el paso de la visión por lugares que dejamos fuera de plano…)

El diálogo, sin embargo, es algo que aun se escapa a las posibilidades del cine, ya que, aunque capaz de representarlo, no llega nunca a tener la misma importancia que el diálogo en nuestra vida cotidiana. El cine mudo no se privada de esto aunque no pudiera servirse del sonido. El lenguaje se encontraba tanto explícito en los rótulos (aunque con la necesidad de romper la continuidad), como implícito en la manera de desglosar y mostrar las imágenes.

Hay tres modos de palabra en el cine:

Palabra-teatro: El diálogo tiene una función dramática,

psicológica y afectiva. Se oyen palabras de parte de los actores que crean una inteligibilidad. Reina sobre el sonido, condicionando la escenificación de la obra, desde el guión, hasta el montaje.

Palabra-texto: Se refiere a la voz en off y a los comentarios.

Hereda atribuciones de los rótulos del cine mudo y actúa sobre el curso de las imágenes. Llegando a romper la autonomía de las imágenes. Es inseparable del placer de llevarse el mundo consigo mediante el lenguaje y de reinar sobre la creación, nombrándola.

Palabra-emanación: La palabra no es necesariamente oída ni

íntegramente comprendida y, sobre todo, no está ligada a al corazón y centro de la acción. Puede estar ligado a la inteligibilidad de los diálogos y la manera de usar el encuadre y el découpage, evitando subrayar el texto, el jueg ode preguntas y respuestas, las vacilaciones y las palabras importantes. La palabra se convierte en una emancipación de los personajes.

Se entiende por claroscuro verbal una grabación de palabras en la que unas se entienden y otras no, creando un problema estético que hay que solucionar, ya sea en el registro de las voces, ya se en la postsincronización.

Podemos numerar algunas tentativas de relativización de la palabra:

Rarefacción: Rarificar la presencia de la palabra. Con deficiencias

como la obligación de crear situaciones que hicieran aceptar la ausencia de voces, o el sentimiento de vacío que se crea en la película entre las secuencias habladas.

Proliferación y adlibs: Acción contraria. Acumular y suporpenor

diálogos, donde las palabras se anulan a sí mismas. Estas escenas no se integran de manera fluida en el resto del filme.ç

Poliglotía: Empleo de una lengua extrangera.

Palabra inmersa: Se hunden las conversaciones y vuelven a

emerger. Las palabras se oyen y dejan de oírse alternativamente, relativizandolas.

Pérdida de inteligibilidad: Uno de los problemas deriva de la

particularidad de nuestra atención auditiva en relación con la percepción visual. En la vida real es más fácil girar la cabeza y dejar de ver algo, que dejar de oírlo.

Descentrado: No se refiere a la calidad acústica, sino que se

sirve del conjunto de la puesta en escena. Se respeta la claridad del texto, pero se realiza un filme en el que todos los elementos (en ocasiones, hasta el guión) no están centrados en los diálogos, y no ayuda a entenderlos.

Estas características expuestas nos llevan a un Tercer Cine, un tercer período del cine narrativo en el que se reincorporan valores que, con la aparición de la palabra, se habían perdido. La historia del cine puede definirse así como un movimiento sin fin de integraciones de los elementos más dispares.

El último apartado del libro que tengo entre mis manos está dedicado a la introducción a un análisis audiovisual. El análisis audiovisual intenta deducir la lógica de una película o secuencia en su utilización del sonido combinada con la imagen.

Comienza especificando el procedimiento de observación de dicha película o fragmento (señalando como propicio el método de los ocultadores, para observar la imagen sin el sonido y escuchar el sonido sin la imagen y descubrir así sus uniones), continúa con el esbozo de un cuestionario (en el que busca las dominancias y la descripción del conjunto, los puntos de sincronización y la comparación imagen/sonido), señala las trampas y los fallos a la hora de analizar (con un ejemplo a partir de un fragmento de La Dolce Vita de Fellini)y finaliza con un ejemplo práctico en el que analiza el prólogo de Persona de Bergman (1965) (con una descripción plano por plano antes del esbozo del análisis audiovisual en sí).

CONCLUSIONES

Hoy en día la irrupción de medios de comunicación de masas está presente y condiciona nuestro modo de vida, las costumbres diarias y los patrones de comportamiento social, sin olvidarnos de las profundas transformaciones culturales que presenta.

La imagen cinematográfica necesita servirse del sonido para una mayor riqueza expresiva. Esto es algo fundamental, necesario de conocer antes de comenzar a hacer cine. Es algo que desde la aparición del cine sonoro se sabe, pero nunca, hasta los estudios realizados por Michel Chion, habían sido tratado con tanta importancia. Como la misma palabra, “lenguaje audiovisual”, indica este camino del arte cinematográfico, videográfico… (en resumen audiovisual) trata de expresar a traves de un lenguaje compuesto por sonido e imagen.

El cine nació con sonido, o cuando menos con un explícito reclamo por éste. El cine mudo no fue producto de una decisión de prescindir del sonido sino de una carencia que desde un inicio se trató de superar. La fabricación de instrumentos especiales para efectos sonoros en el cine, los innumerables experimentos con máquinas reproductoras de sonido que siguieran la imagen y las partituras para piano y para piano y violín que durante mucho tiempo acompañaron a las latas de película, dan buen ejemplo de este deseo.

Cierto es que al principio la falta de sonido ayudó a sentar las bases del lenguaje de la imagen. Ante la necesidad de relatar sólo con imágenes se tuvo que experimentar y crear. Tal vez, con la interferencia del sonido para explicarlo todo verbalmente, el lenguaje cinematográfico, con su gramática de planos, ángulos, movimientos y cortes hubiera madurado muy lentamente.

De hecho, la aparición del cine sonoro significó inicialmente un retroceso en el uso del lenguaje de la imagen, que en ese momento ya había alcanzado su mejor nivel (Einsenstein, Porter, Griffith, Wienner, etc.) Los cineastas de ese entonces, habiendo logrado un gran poder de síntesis a través de la imagen, con acompañamiento de música o ruidos, se vieron de pronto frente al tan esperado sonido.

Cuando una nueva técnica irrumpe en el arte siempre estarán los que achacan los errores propios del aprendizaje a la técnica en sí y no a la falta de dominio en su uso. La primera tentación ante la aparición del sonido en el cine fue por supuesto hacer hablar a los mudos actores y el primer error fue hacerlos hablar demasiado. Los planos tuvieron que alargarse innecesariamente para dar tiempo a los actores a decir su texto, el cine de esta etapa de transición se convirtió en una especie de teatro filmado. No se hicieron esperar los puristas que clamaron que el cine "debía" ser mudo y se negaron de plano a utilizar el sonido . Ahora sabemos, producto de la experiencia que los actores en el cine no deben contar lo que pasa, no deben decir lo que sienten y no deben hablar mas que lo mínimo indispensable para informarnos cosas que tomaría más tiempo saber a través de la imagen.

Así imagen y sonido se juntan para sintetizar información y crean un nuevo lenguaje, el lenguaje audiovisual. El cine actual no se basa en lenguaje de la imagen únicamente sino en lenguaje audiovisual. La importancia del sonido es pues tanta como la importancia de la imagen y un descuido o una falta de planteamiento en el sonido será tan imperdonable como un descuido o una improvisación en la fotografía.

El área de Comunicación Audiovisual debe tener como función primera la de posibilitar que el espectador se inicie o alfabetice en un lenguaje que posee sus propias reglas. Ello requiere el conocimiento, no sólo de la imagen como tal, sino de las relaciones entre imagen y audio. Esta es la función principal de esta obra: La Audiovisión.

Chion se encarga en esta obra y las anteriores a reconocerle al sonido la importancia que éste tiene en la expresividad audiovisual. Y qué mejor forma de hacerlo que a través de un estudio intensivo de éste en el ábito audiovisual, tanto en cine, como en televisión, e incluso vídeo y clip.

La obra La Audiovisión es una apuesta teórica en la que, a través de numerosísimos ejemplos, bien definidos y explicados, se nos acerca a la naturaleza del sonido y su relación con la imagen. Esta relación es definida por diversos aspectos, antes expuestos, y numerosas características que enumeran la multitud de funciones expresivas que el sonido puede dar a la imagen.

A través de la lectura de este libro, no sólo se aprende a conocer de manera abstracta las distintas características que Michel Chion aclara, sino que, gracias a los ejemplos, ayuda a entrar en ese ambiente que el sonido, a través de sus distintas formas, crea en yuxtaposición con la imagen. Dichos ejemplos resultan muy ilustrativos y valiosos para el aprendizaje.

Considero importante, como actividad complementaria, la visualización de las películas citadas y el análisis exhaustivo de los fragmentos seleccionados por el autor, sino todo, los más relevantes, para tener una visión más clara y precisa de aquello que hemos leído, ya que la materia que tratamos es de un alto contenido práctico. Esto es para ayudar a los alumnos a conocer en profundidad un aspecto tan descuidado.

Porque estamos acostumbrados a pensar que lo que vemos tiene más importancia que lo que escuchamos. Muchas veces se ha subestimado el poder del sonido y la música en los programas audiovisuales. Esto es porque existe una especie de idea falsa entre educadores, científicos, técnicos, artistas y el público en general, que otorga una superioridad poco justificada a la imagen y la percepción visual. Esta idea encuentra su origen en ciertas creencias perceptivas y, sobre todo, como ya hemos comentado, en factores históricas y culturales.

Por lo tanto Chion reivindica con sus estudios que es hora de conocer mejor el sonido y la percepción auditiva. Existe la necesidad auténtica alfabetización auditiva, de un lenguaje en común no técnico que nos permita hablar de sonidos y expresar lo que queremos para transmitir una idea en un documento audiovisual. La acústica y psicoacústica nos ayudan a conocer y analizar los sonidos en su estado físico y la respuesta psicológica (sensación) que provoca en el oyente, pero son sólo una base para construir un lenguaje en común. Tendremos que considerar todos los aspectos de la dimensión sonora del audiovisual, para poder integrar el nuevo lenguaje auditivo al lenguaje audiovisual.

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Que se oye sin ver la causa originaria del sonido

Sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano

Fuente no precedente de la imagen y no diegética

Sonido que envuelve la escena

Sonidos presentes en la escena, pero transmitidos por medio de un aparato

Sonido interior a un personaje

extraído de http://html.rincondelvago.com/audiovision_michel-chion.html

SINCRONISMO/ASINCRONISMO/ANTISINCRONISMO AUDIOVISUAL

16.1.- La expresividad simultánea y secuencial: diacronía-sincronía:

La expresividad televisiva se presenta al espectador en dos ejes interrelacionados que convierten al mensaje audiovisual en un conjunto de imágenes, sonidos y escritura simultáneas a lo largo de una sucesividad. Estos ejes son:

1.- Eje temporal/Eje diacrónico: hay una continuidad y una secuencialidad presentada en un tiempo sucesivo que constituye el eje de la diacronía.
2.- Eje secuencial/Eje sincrónico: en tanto en cuanto los diversos sistemas expresivos aparecen simultáneamente con toda su trabazón.

El montaje será el encargado de interrelacionar ambos ejes. Se trata de combinar un espacio con un tiempo, a la vez que se relaciona un tiempo sucesivo con un tiempo simultáneo. De ahí, la importancia de la temporalidad de la noticia TV.

16.1.1.- Ámbito pluriespacial simultáneo de la TV:

La TV intenta reflejar al mismo tiempo espacios distanciados mediante:

A) La sucesividad de imágenes diferenciadas: en la presentación sucesiva de espacios la TV de relato en directo vincula espacios situados a distancia y en diversos lugares para crear un espacio nuevo, que, por sus características, no existe en la realidad sino que es fruto del montaje TV. Con esta técnica, se va creando un ámbito televisivo pluriespacial ya que la noticia va saltando de un lugar a otro ampliando cada ves más los espacios de la noticia.
B) La presentación simultánea en pantalla por yuxtaposición de dos o más ventanas o por la combinación del sistema visual y auditivo: de esta forma se crea un espacio real como el de la pantalla que vincula dos espacios lejanos y distantes entre sí.

Se habla de ámbito para hacer referencia al lugar donde se encuentran los interlocutores y las realidades presentadas que, en la TV, son distantes. Es un ámbito de contacto de dos realidades diferenciadas pero con la posibilidad de establecer una comunicación en la que puedan intervenir todos los elementos integradores del diálogo salvo el contacto físico. Lo extraordinario de la TV que es crea este ámbito pluriespacial y lo difunde a toda la sociedad, creando un entorno exclusivo de la TV.

Hay que tener en cuenta que el ámbito pluriespacial permite una auténtica y total comunicación de los interlocutores. Todo su entorno puede ser connotador.

No debemos confundir esta idea con la del multiperspectivismo, técnica común a cine y TV, consistente en el relato de un acontecimiento a partir de múltiples puntos de vista obtenidas a través de los movimientos de cámara. El multiperspectivismo no crea un espacio nuevo, sino que disecciona la realidad para analizarla por partes. Asimismo, tampoco puede confundirnos la creación de un ámbito ideal televisivo a partir del montaje.

16.1.2.- El tiempo en la noticia:

La TV es un medio que basa la exposición de sus mensajes en un tiempo fugaz e irrepetible que, por ello, obliga al periodista a elaborar la información con la sencillez y claridad necesarias para que el receptor la descodifique cómodamente en un único visionado.

Este hecho provoca que toda información televisiva oscile entre el minuto y los dos minutos de duración. Esta duración es el elemento clave para la selección, ordenación y estructura de cada noticia. El periodista debe resumir los datos esenciales y eliminar los de menor interés, siempre en función de un claro criterio periodístico. La exigencia temporal obliga la eliminación de rodeos, introducciones, excusas y demás fraseos que no aporten nada a la información. Se debe entrar directamente con los datos de interés, con el objeto de desperdiciar el menor tiempo posible.

16.2.- Relaciones de sincronismo-asincronismo entre imágenes, sonidos y escritura:

El segundo nivel de relaciones entre los sistemas expresivos se plantea dentro de las vinculaciones que se contraen entre unos y otros. Imágenes, sonidos y escritura pueden aparecer simultáneamente, pero la trabazón de unos con otros puede ser diferente.

Así, entre los casos de sincronismo puede destacarse los del sincronismo por acumulación, caracterizado por ser aquel en el que los tres sistemas (imagen, sonido –texto- y escritura –rótulos-) refuerzan la misma referencia, del mismo modo que puede aparecer el sincronismo complementario entre la imagen y la expresión oral, o entre la imagen y la escritura. Por su parte, las relaciones entre expresión oral y escrita dan lugar al fenómeno del sincronismo redundante. Cada caso de sincronismo será más o menos afortunadas según el caso.

Además, se puede generar una segunda relación denominada asincronía, por la cual, los sistemas expresivos se interrelacionan para complementarse o armonizarse, creándose un “contrapunto orquestal” dentro del cual cada sistema expresivo aporta una parte de la información y combinados producen la globalidad de la mismo.

La TV emplea la palabra como sonido y como representación gráfica. Las dos muestran un idioma de realización fonética y escrita. En la realización fonética se incorporan todos los rasgos característicos de los sonidos según las diversas hablas, jergas, argot, tecnicismos y usos personales, así como el conjunto de rasgos paralingüísticos. Por su parte, en la realización escrita, la palabra adquiere nuevas significaciones por su representación gráfica en movimiento o fija.

La palabra, dicha o escrita, forma parte de un sistema más complejo aún al interrelacionarse con las imágenes en movimiento. Es la auténtica comunicación audiovisual, un nuevo sistema expresivo más amplio en el que confluyen la Kinesia y la Proxemia cuyo funcionamiento todavía está por sistemizar.



Finalmente, hay que reseñar que de la exigencia del sincronismo técnico se derivan consecuencias importantes para la expresión oral. No se debe considerar a la palabra como elemento subsidiario de la imagen, sino que, por el contrario, debe entenderse como un todo en perfecta combinación armónica. De esta consideración se deriva la exigencia profesional del dominio tanto de la imagen como de la palabra.

16.2.1.- Relaciones entre imágenes y escritura:

La escritura establece relación con las imágenes. Se requiere una composición adecuada para la plena visualización de ambas, además de una correlación según la función que se otorgue a cada sistema respecto del otro. Ambos están sometidos a una cadencia paralela.

Funciones de la escritura en su relación con las imágenes:
- Fijación o anclaje de sentido: La escritura permite incorporar informaciones de manera simultánea a las imágenes para aclarar e identificar diversos aspectos ambiguos o ausentes de las imágenes: nombre de personalidades, reporteros, lugares, día, hora, procedencia de las imágenes...
- Identificación de nombres y cargos: como idea de refuerzo para resaltar la importancia del protagonista de la información, así como del encargado de su elaboración. En este sentido, hay que destacar que aunque la presencia del reportero le diferencia del resto de protagonistas de la información y por tanto no sería necesaria su identificación por intervenir en la noticia como representante de la emisora, existe la tendencia a identificar a reportero y en algunas cadenas también al responsable de la emisora (véase Tele5 y sólo en algunos casos como reportajes importantes) como táctica de personalización de la noticia.
- Información de datos numéricos y estadísticos: se pretende reforzar la exposición visual subrayando, mediante la expresión oral, los datos y cifras que aparecen en imagen. Por lo general, la parte escrita aporta la cifra exacta mientras la expresión tiende al redondeo. Por su parte, cuando se trata de cifras exactas, la expresión oral sigue el ritmo de aparición de la escritura entrecortada con pausas breves para facilitar la comprensión. En este sentido, la presentación en pantalla de los datos y cifras suele hacerse de modo secuencial hasta completar el conjunto para hacer más cómoda la descodificación. Todos aquellos datos y cifras que puedan expresarse visualmente mediante un gráfico deberán eliminarse de la expresión oral, salvo si la intención final es la del refuerzo de los contenidos.
- Servicio de titulares y ladillos: La escritura televisiva no narra ni describe, como máximo apoya la síntesis o subraya las ideas principales de la información. En estos casos, la referencia es a la expresión oral que combina el relato del reportero con el testimonio sonoro del orador.
- Resúmenes
- Índices de temas
- Traducciones
- Combinación
- Armonización
- Cadencia

Todas las necesidades expresivas son previstas durante el proceso de elaboración con el objeto de plantearse al dpto. de grafismo y postproducción con el tiempo necesario para su correcta elaboración. Si los rótulos y demás van dentro de unas colas, su inclusión en el relato audiovisual tendrá lugar en directo.

La escritura en la información televisiva está sujeta a los principios de legibilidad, visibilidad y densidad informativas.

16.2.2.- Relaciones entre imágenes y sonidos

Las imágenes y sonidos contraen múltiples relaciones en su presencia simultanea en la pantalla. En general la imagen atrae más que la expresión oral en TV. El espectador se centra en ella y relaja su capacidad atencional del sonido a pesar de ser el que lleva la carga informativa global y precisa.

16.2.2.1.- Sincronismo técnico de imagen y sonido

Se requiere un sincronismo técnico de imágenes y sonidos. Este sincronismo aparece no sólo cuando el relato es continuo en ambos sistemas de imágenes y sonidos sino también cuando se produce una cierta discontinuidad en alguno de ellas. Cuando vuelva a encontrarse tiene que volver a darse de nuevo el sincronismo.

Cuando el relato visual continuo se interrumpe para incrustar imágenes de otra situación o referencia deberá coincidir con el sonido en el momento en que se continúe con el mismo; esto es, que hay que incrustar un número idéntico de cuadros a los sustituidos. Esto sucede también con el sistema auditivo.

Los planos intercalados adquieren una nueva significación según la secuencialidad con las imágenes precedentes y posteriores, y sobre todo, con la simultaneidad de las palabras que se pronuncian en ese momento. Han de estar integradas en el relato global.

16.2.2.2.- Sincronismo expresivo: sonido “in” – sonido “en off”

El sincronismo expresivo parte del sincronismo técnico pero admite que la expresión visual y sonora puedan estar o no, presentes en la pantalla. Es la relación que se produce cuando, en su relación con la imagen, la fuente sonora aparece en pantalla o fuera, aunque siempre vinculada a la imagen que la produce. La percepción de ambas simultaneamente permite una mejor descodificación.

Se dan dos tipos de sincronismos expresivos:

- Sincronismo objetivo: se produce cuando la fuente del sonido (persona, animal u objeto no identificado volante o no –OVNI) está en pantalla. Es un sonido “in” en dos sentidos:

- Sincronismo objetivo directo: cuando la fuente visual que produce el sonido está físicamente en pantalla.
- Sincronismo objetivo indirecto: cuando la fuente visual del sonido no está en la pantalla sino fuera de ella, pero formando parte de la realidad que se relata.

- Sincronismo subjetivo: se genera cuando el sonido está justificado por algún elemento que aparece en pantalla (como ocurre por ejemplo con los recuerdos de conversaciones de un personaje).

16.2.2.3.- Asincronismo

El asincronismo se produce cuando no hay coincidencia física entre la imagen y la fuente sonora. Añade un elemento nuevo de relaciones expresivas más referidas al aspecto expresivo que a las relaciones técnicas.

En el asincronismo la presencia del sonido viene reclamada por algo que no está presente ni directa ni indirectamente en pantalla. Puede estar producido por fallos técnicas, y en lugar de resultar expresivo produce ruido comunicativo.

El asincronismo expresivo, “contrapunto orquestal para el cine, lo constituyen imágenes ey sonidos que se contrapuntean para generar una expresión nueva; no es la suma de dos sistemas expresivos, sino la combinación de ambos para generar una expresividad diferente.

En la información televisiva es muy frecuente este recurso. Ahí, las imágenes muestran los hechos y las palabras los explican y amplían la causa y consecuencia. La expresión oral incorpora sentido, da coherencia.

Las relaciones de asincronismo se plantean también entre las vinculaciones de los planos visuales con los planos sonoros. Por ejemplo, suele haber coincidencia entre los planos medios visuales y los planos medios sonoros, especialmente en la entrevista.

16.3.- Sincronía – antisincronía

La presencia simultánea de imágenes y sonidos con mala conjugación produce el fenómeno de la antisincronía, que es la relación contradictoria entre los sistemas expresivos. La antisincronía informativa genera dos o más mensajes simultáneos que entran en contradicción porque cada uno ofrece sentidos diferentes. Se produce la contradicción de significaciones que confunde al espectador.

En estos casos, el mayor atractivo de la imagen reclamará su atención e impondrá su sentido a la noticia, generalmente sin que lo haya previsto el informador. Cabe lógicamente la posibilidad de instrumentalizar la antisincronía al servicio de la manipulación. Se genera en este caso el efecto desorientador por la doble información superpuesta. Hay una falta de vinculación entre imágenes y sonidos que dificulta la comprensión y desinforma.

16.4.- El montaje

El montaje integra y da coherencia y unidad a los diversos elementos expresivos visuales, sonoros y escritos tanto en el eje simultaneo como en el sucesivo. Es el que construye el relato definitivo de los hechos y el que produce el significado, el vaklor semántico.

El montaje en la información televisiva se elabora teniendo en cuenta los procesos audiovisuales y las exigencias informativas de selección y valoración de cada elemento integrado en la exposición. La información televisiva se ve sometida a procesos rápidos cuya máxima expresión es la transmisión en directo, donde, lógicamente, el montaje se hace sobre la marcha el función del punto de interés informativo de cada momento.

La conjunción en el montaje de la banda de imágenes y de la expresión sonora está sometida a la tensión de las interrelaciones entre ambos sistemas y a la carga informativa de cada una.

16.4.1.- Teoría de la doble articulación

Se ha desarrollado la teoría de la doble articulación para referirse a las vinculaciones de las imágenes y las palabras. Aunque sería más propio hablar de la triple articulación para integrar también la escritura. Oliva y Sitjá sintetizan esta teoría de la siguiente manera:

“...La teoría de la doble codificación sostiene que si las imágenes van ligadas al texto y no resultan forzadas, la mente las codifica rutinariamente y de este modo se facilita la retención del contenido verbal recopilado simultáneamente. Pero cuando las imágenes están al margen del texto y además son penetrantes, hay que hacer un esfuerzo extraordinario para descodificar la información verbal correctamente”.

Este planteamiento ha levantado gran polémica en torno a la discusión sobre qué debe elaborarse antes, el texto o la imagen. Así las cosas, se han confeccionado dos modelos contrapuestos a partir de cada uno de los elementos.

La organización tradicional de las redacciones ha llevado a que el periodista parta de la elaboración de la expresión oral sin haber visto previamente las imágenes. Terminado el texto, el compañero del equipo de realización trata de ilustrarlo mediante la selección de imágenes de los hechos o de las imágenes de archivo y la ordenación de las mismas según el relato oral. Este modo de abordar las noticias, en opinión de Cebrián, no de todo el mundo, provoca “incoherencias y falta de sincronía” entre imagen y sonido.

El otro modelo parte de la dimensión visual de la TV y estructura la información a partir de la confección del relato visual secuencial desde el que se elaborará el texto. La fuerza de esta posibilidad recae en el atractivo de la imagen pero no encuentra interrelación en el texto, dando lugar a “demasiadas incongruencias entre los componentes”.

Este es un falso debate. No se trata de establecer normas u orientaciones rígidas ni un principio básico sobre qué debe ser primero: la imagen o el texto. Esta decisión para Cebri depende de cada noticia particular y los recursos disponibles en cada momento. Hay que partir del contenido nuclear del hecho, concebir la noticia de forma global y distribuir los tratamientos conforme a las exigencias de las noticias y a las posibilidades de recursos existentes. El objetivo es que el espectador se entere de la forma más clara posible. En consecuencia, en unos casos, o partes de la noticia, mandarán lsa imágenes y, en otros, la expresión oral.

Las imágenes más específicamente informativas son las que se refieren directamente a los hechos. Son las conductoras del relato informativo. La expresión oral se plantea en armonía con las mismas de tal forma que el espectador asocia con facilidad las imágenes al escenario o a la persona que informa sin necesidad de una insistencia pesada por su parte.

Si lo que orienta el contenido son las imágenes, se parte de una escaleta en la que se recopila y analiza la documentación sobre la noticia. Se seleccionan los rasgos definidores del hecho y se piensan algunas opciones, una idea de noticia o reportaje.

Durante el rodaje, se graban primero las entrevistas porque pueden aportar nuevas informaciones que deberán captarse después en imágenes. La grabación es un material en bruto, de hay que sea conveniente grabar cuanto más mejor, para manejar posteriormente una mayor variedad de planos con los que conformar la noticia durante el montaje. En el rodaje deben captarse aquellos rasgos originales definidores de la noticia.

Terminada la captación, se perfila un relato de imagen al que se le une el relato oral. Una y otra se van corrigiendo hasta llegar a la integración global de ambas. (En mi modesta opinión, esto no se hace así en ningún lado y es contraproducente, aparte de suponer un claro caso de autocontradicción por parte de Cebri, que párrafos atrás comentaba que tan absurdo es empezar por el texto como por la imágenes). La elaboración de la expresión oral requiere con frecuencia varias revisiones (lo cual es lo más productivo para ese súper periodista que Cebri nos describe siempre con la hora pegada al culo...)La elaboración del redactor generalmente es revisada por el redactor jefe, quien aparte de corregir, aporta nuevos detalles y efectos hasta dar el visto bueno a la noticia y dar paso a la grabación.

La interrelación de imágenes y expresión oral se efectúa también mediante planos de transiciones dentro de las noticias. En los relatos de diversos aspectos de una noticia se buscan puentes de unión mediante la expresión oral para la vinculación de las imágenes. Es preciso que tal plano visual guarde vinculación con el hecho, de tal manera que es frecuente emplear planos genéricos que bien valdrían para cualquier noticia. Son planos poco concretos, inexpresivos, de escaso valor informativo con un valor meramente funcional.

Hay noticias que se basan exclusivamente en la palabra. Es el caso de las entrevistas, debates...En estos casos, la imagen sigue al diálogo. Se aporta información de lo que se dice y de cómo se dice, tanto en los rasgos fonéticos como en los kinésicos. No obstante, la imagen puede funcionar como contrapunto de la palabra. Mientras el protagonista habla, la imagen busca su gesto, su mirada... en perfecta correlación con lo dicho. En TV se habla de “cubrir” la noticia con objeto de eliminar en todo lo posible la imagen del busto parlante. Esto encierra riesgos muy graves, por ello, se han de buscar imágenes que apoyen o que no distraigan excesivamente al espectador, ya que en este caso de noticias basadas en los géneros dialógicos, lo importante reside en la palabra.

En la elaboración de noticias con imágenes de archivo para informar de los precedentes de un hecho se suelen buscar imágenes que aporten algo de información, que estén relacionadas con el hecho relatado. A la hora de ilustrar determinados paisajes de una noticia como los precedentes y referentes contextuales, las imágenes de archivo deben ser introducidas en perfecta relación con las imágenes de actualidad. Sin embargo, al introducirlas, debe figurar una mención al hecho a que se refieren así como la fecha y situación concreta para ubicar al espectador. (Cebrián señala en este punto que con las imágenes de agencia o gabinetes de comunicación también hay que señalar su procedencia para diferenciarlas de las propias. En la práctica común, algunas veces sí se hace, pero por lo general, se introducen sin más, porque para eso las pagas.)

Hay noticias sobre las que difícilmente pueden encontrarse o captarse imágenes porque se basan en la difusión de ideas, decisiones, cambios sociales...Para ilustrar estas informaciones se emplean imágenes representativas simbólicas de lugares, acciones, procesos que traben fuerte relación con la expresión oral y permitan la comprensión del relato. Estas imágenes requieren un montaje preciso, acorde con la expresión oral para que el archivo no distraiga la atención sobre la información. Deben ser imágenes explícitas para todo el mundo y no se debe abusar de ellas porque distorsionan la información y en lugar de aclaran, generan cansancio en el receptor. En este último caso, la pauta la marca el relato oral, ya que las imágenes son de acompañamiento.

Hay situaciones en que se emplean imágenes de archivo o de actualidad de situaciones genéricas que reflejan una realidad concreta que al integrarse en un relato con una expresividad oral determinada adquieren otro significado. Es más, pueden llegar incluso a contraerse asociaciones involuntarias de imágenes con otros hechos o ideas.

16.4.2.- La acción del montaje informativo

El montaje establece el orden, la secuencialidad de las imágenes en función del relato informativo concebido de manera global y en relación con la expresividad oral. Con él se crea la estructura definitiva de la narración de la noticia televisiva. Debe existir una clara correlación entre imágenes y sonido.

El tratamiento de la imagen no debe suponer nunca una manipulación de los hechos o de las opiniones o ideas expuestas por los protagonistas. Hay que evitar la manipulación informativa provocada por una manipulación técnica de imágenes y sonidos.

La expresión oral está siempre elaborada en relación con las imágenes con las que establece el cuerpo unitario de la noticia. Cuando la imagen se refiere directamente al hecho marca la pauta de la noticia y la expresión oral complementa el sentido y alcance de la misma. Por el contrario, cuando las imágenes sólo ofrecen un aspecto reducido del hecho o se refieren a él indirectamente, es la expresión oral la que soporta la carga informativa. Se trata de que ambas formen un todo.

Las palabras no deben redundar en las imágenes salvo en los casos en que la imagen requiera una explicación para su total comprensión. En esos casos es por ello conveniente recurrir a elementos gráficos que destaquen la idea para resaltar ciertos detalles. En otras ocasiones, la redundancia es eficaz para resaltar determinados aspectos de la información por su especial interés. Nunca se debe empezar una noticia con la frase pronunciada por otra persona ya que confunde al receptor hasta aclarar a quién corresponde la frase. Es preferible emplear otras fórmulas. Hay que destacar que el informador debe evitar toda expresión visual u oral que suponga una calificación de los hechos o un juicio de valor, así como cualquier apostilla.

La correlación entre imagen y sonido exige cadencia y ritmo. La correlación no se produce tanto por los cambios de planos visuales o frases, que también, como por construcciones audiovisuales más amplias: entradas de totales, modificación de escenarios o tiempos... Del montaje nace la cadencia y el ritmo de la noche. El montaje es el que gana la atención del espectador.
La cadencia y el ritmo expositivo están sometidos a las exigencias informativas y de capacidad descodificadora del receptor. No por más velocidad se transmite mejor la información, ya que hay niveles de saturación del espectador a partir de los cuales éste no recibe ni descodifica ninguna información. Habrá que adecuar cada información a cada caso.

No se pueden cortar las frases a la mitad, o dejar la entonación en el aire, o el ritmo musical en el compás de crescendo; no se puede pasar de un plano a otro o de una situación a otra en cualquier momento sin que acabe la frase o la música dé sensación de cierre.

Salvo que el registro de las imágenes imponga otras exigencias, el montaje establece la duración de los planos según el contenido informativo de cada uno y según la vinculación con la expresión oral. La duración de la expresión oral coincide con la visual. Si no hay imágenes en movimiento suficientes se buscan otros recursos. Antes de la entrada de la expresión oral se dejan unos segundo, igual que al final de ésta, con el fin de evitar una entrada y salida brusca de la noticia. En estos casos, la duración, orden y cadencia de las imágenes condicionan la extensión de la expresión oral.

La expresión oral deja a veces momentos de pausa para que el espectador puede examinar las imágenes, especialmente en los casos en que estas tengan suficiente claridad informativa por sí misma, el sonido ambiente y los totales de los protagonistas. La pausa permite el ajuste de expresión oral e imagen, así como una mayor comprensión, reflexión y asimilación por parte del espectador, y un descanso y una dosificación de la cantidad de información propuesta. La duración de cada pausa dependerá, lógicamente, del relato y de la intencionalidad que persiga.

16.4.3.- Complejidad y aceleración expositiva de la información

En TV se observa una evolución hacia una mayor acumulación de sistemas espresivos, mayor pluralidad de enfoques y una precipitación en la cadencia rítmica. Al montaje se sumo ahora la escritura eléctrónica, fija o en movimiento, que obliga a una renovada capacidad atencional de los espectadores. Las nuevas tecnologías han permitido a la TV ampliar las líneas de sonido abiertas de forma simultánea a narradores, analistas y asesores expertos. Todo ello se ha incrementado con la rapidez con que transcurren los hechos o el ritmo que crean los narradores.

A esta complejidad se une la tendencia al cambio rápido de plano, de unos cuatro o cinco segundos de promedio (y son muchos segundos). De esta manera se aporta tal cantidad de información simultánea que es imposible descodificarla reflexivamente. El conocimiento de la realidad se llega a producir por impactos sensoriales próximos a lo subliminal.

Todo ello ha llevado a la cultura de la velocidad, del consumo audiovisual que ha derivado en que los medios no busquen la claridad y la calidad, sino el lado más llamativo e impactante de la información. Se entra en la espectacularización de la noticia y la competencia desenfrenada por dar la exclusiva, la novedad. Es por ello por lo que se debe reivindicar una cadencia expositiva adecuada a los ritmos de perfecta descodificación de la noticia, de las informaciones. Esto es, que lleve al espectador a la claridad y a la reflexión, no al sentimiento.
16.5.- Necesidad de los libros de estilo informativo

Cada vez es más frecuente en las emisoras de TV encontrar los manuales de diseño gráfico que establecen las normas de los tratamientos de continuidad, autopromociones, diferenciación de géneros de programas, cabeceras, logotipo de la cadena, ..., todo ello destinado al refuerzo de la identidad visual de la cadena frente a la competencia. Además de estos libros, también son necesarios los libros de estilo informativo que recogen los modos como quiere cada emisora ofrecer la información.

Estos libros de estilo informativo no se refieren sólo al uso del idioma, también incluyen referencias sobre el sonido, la expresión oral, los tipos de planos a utilizar, el montaje global...Además, llevan consigo referencia a múltiples situaciones ambiguas, vagas o a planteamientos empresariales sobre el empleo de determinadas palabras de uso moderno.

Hay que rechazar la idea de un libro de estilo común a todos los medios. Eso es confundir el libro de estilo con la unificación del idioma. Cuando se propone un libro de estilo único se refiere exclusivamente a los planteamientos idiomáticos. Esto, por el contrario, constituye una parte de estos libros y no la más importante. Además, esa función idiomática ya la cumplen los manuales de lengua. El libro de estilo contribuye a aportar la identidad visual de la emisora, así como a la función que debe cumplir el lenguaje según las exigencias informativas.




Extraído de www.geocities.com/elratotonto/cebri16.doc

Sonido: Sinopsis de las películas, Amores Perros.Trainspotting. Whisky

SINOPSIS AMORES PERROS


OUCH!!!Ciudad de México, un fatal accidente automovilístico. Tres vidas chocan entre sí y nos revelan lo perro de la naturaleza humana.

Octavio, un joven adolescente, decide fugarse con Susana, la esposa de su hermano.

El Cofi, su perro, se convierte en un cruel vehículo para conseguir el dinero necesario para poder escapar juntos, complicando aún más un conmovedor triángulo pasional en donde el amor clandestino se convierte en un camino sin retorno.

Al mismo tiempo, Daniel un hombre de 42 años, deja a su esposa y a sus hijas para irse a vivir con Valeria, una hermosa modelo. El mismo día en que ambos festejan su nueva vida, el destino conduce a Valeria a ser embestida brutalmente en el trágico accidente. �Qué hace un hombre que cree tenerlo todo y un solo instante le cambia la vida?

Daniel y Valeria bajarán a sus propios infiernos en donde Richi, el pequeño perro de Valeria, atrapado debajo de la duela de su departamento, será la metáfora perfecta para una historia de amor que asume dignamente las consecuencias del desencanto y la desesperación.

Por ultimo, al lugar del accidente llega el chivo, un exguerrillero comunista que después de purgar varios años de carcel y decepcionado de la vida, se dedica a asesinar a sueldo. Ahí se encuentra moribundo al Cofi, el perro de Octavio, al cual se roba y cura.

Paradójicamente este encuentro le abre la posibilidad de reconciliarse consigo mismo y con su doloroso pasado.

Una película excitante de intensas emociones sobre la redención y sobre la vulnerable y compleja experiencia humana.

Jamás una película había reflejado con tanto realismo y crudeza, el caos de la ciudad más grande y poblada del mundo. La ciudad México.

El círculo nunca se cierra: el dolor es también un camino hacia la esperanza.
extraído de http://www.pepper.com.mx/amoresperros/prensa/sinopsis.html

Trainspotting



Inteligente, divertido, enfermizo y a veces simplemente inconsciente, Mark Renton es un héroe de nuestros tiempos. Ubicada en los bajos fondos de Edimburgo, la ciudad que nuestros padres nunca soñaron, Trainspotting es la historia de Mark y sus supuestos amigos -un grupo de perdedores, mentirosos, psicóticos, ladrones y drogadictos-. Alocada, la película ilustra la desintegración de su amistad a medida que se dirigen, casi inevitablemente, a la destrucción personal. Sólo Mark tiene la fuerza y la oportunidad de escapar a su destino, pero ¿realmente prefiere elegir la vida?


Mark Renton es un joven escocés adicto a la heroína, al igual que el resto de sus amigos, los cuales se han creado un mundo muy particular. Entre el grupo hay un violento y alcohólico psicópata, un drogadicto desesperado, un mujeriego con un conocimiento enciclopédico de Sean Connery y un entusiasta de las caminatas y obsesivo de Iggy Pop.

Trainspotting es una novela de Irvine Welsh, publicada en 1993. Trata la vida cotidiana de unos heroinómanos de modo bastante patético y a la vez humorístico. El título "Trainspotting" hace referencia a las marcas que deja inyectarse heroína por vía intravenosa en los brazos, piernas, etc. similares a las paradas de un tren representadas en un mapa.


Whisky


SINOPSIS

Montevideo, Uruguay. Jacobo (Andrés Pazos) tiene 60 años. Desde la muerte de su madre, a quien cuidó hasta el último día, vive en sole-dad. Lo único en su vida es su modesta fábri-ca de medias, hoy casi en bancarrota. Marta (Mirella Pascual) tiene 48 años y trabaja para Jacobo desde hace 20. Es la empleada con más experiencia, oficia de supervisora, pe-ro cumple funciones más allá de eso. Marta es la encargada de so-lucionarle la vida a Jacobo. Es su mano derecha. De a poco, entre los dos fue creciendo una relación de mutua dependencia, casi simbiótica. Ninguno de los dos podría vivir sin el otro. A pesar de esto su relación cotidiana es muy fría. Jacobo es parco y nunca ha-bla con Marta de cosas que no estén relacionadas con la fábrica. Ella, en algún momento trató de que esto no fuera así, pero ya de-sistió, resignada. Herman (Jorge Bolani) es el hermano menor de Jacobo, está casado, tiene dos hijas y una exitosa fábrica de me-dias. Vive en Brasil y hace 20 años que no viene a Montevideo; ni siquiera al funeral de su madre. Al cumplirse un año de la muerte, se tiene que hacer la ceremonia de la lápida (matzeiva) de la madre y Herman avisa que va a venir. Ante la visita de su hermano, Jaco-bo le pide a Marta que se haga pasar por su esposa durante esos días. Herman siempre fue muy competitivo con su hermano y siem-pre ganó. Esta vez, Jacobo quiere por lo menos conseguir un em-pate. Marta vive el pedido como una confirmación de que ella es más que una empleada. Es el premio a la fidelidad de tantos años. Una situación que por fin va a sacar a Jacobo del ostracismo en que está inmerso. Marta se instala en la casa de Jacobo, todavía con la presencia de la madre y su enfermedad, y plantea la farsa con más entusiasmo que Jacobo. Herman debe pagar por haber abandonado a Jacobo, a su madre y a la fábrica. Pero cuando Her-man llega, no es lo que Marta esperaba. Herman es todo lo que ella querría que Jacobo fuera: simpático, abierto, vital. Marta sin darse cuenta al comienzo y coqueteando luego, se va acercando a Herman y esto va a exacerbar los celos de Jacobo. Herman viene a Montevideo a limpiar su culpa por no haber estado cerca de su ma-dre hasta el día de su muerte. Para saldar cuantas con Jacobo, le ofrece dinero. Aunque lo necesita, Jacobo no puede aceptarlo; só-lo desea que su hermano parta. Pero la estadía se alarga; un fin de semana, un auto alquilado, un viaje a la playa en el que la farsa, los celos y la traición guiarán a los personajes hacia un lugar del que no podrán volver atrás. “Whisky” es una historia de amor, celos y traición. Un bizarro triángulo amoroso protagonizado por tres perso-najes decadentes en donde todo lo que se sugiere es mucho peor que lo que se dice.

“EL DISEÑADOR DE SONIDO: FUNCIÓN Y ESQUEMA DE TRABAJO”

Extraído de http://www.infoamerica.org/articulos/textospropios/pabloiglesiassimon/eldisenadordesonido.pdf

“EL DISEÑADOR DE SONIDO: FUNCIÓN Y ESQUEMA DE TRABAJO”
Pablo Iglesias Simón

Referencia para citas: IGLESIAS SIMÓN, Pablo.“El diseñador de sonido: función y esquema de trabajo”, ADE-Teatro Nº 101. Julio-Agosto 2004. Págs. 199-215.

1- A MODO DE INTRODUCCIÓN

Hablar del diseñador de sonido es quizás intentar tratar un tema que muchos ni siquiera se hayan planteado: la importancia del sonido dentro de las puestas en escena y la necesidad de que un especialista se encargue de su concepción y articulación. Hoy en día ya no hay ningún productor o director de escena que sienta como prescindibles la presencia en cualquier espectáculo de un escenógrafo, un diseñador de vestuario o un diseñador de iluminación que aseguren que a nivel visual se plasmen de la manera más adecuada y precisa los planteamientos del director de escena y al mismo tiempo contribuyan con su saber técnico y artístico y sus facultades creativas a articular los requerimientos visuales de la puesta en escena. No obstante, es bien sabido que el teatro no es un arte meramente visual. Es por necesidad una creación audiovisual1 y por tanto es necesario que el director, al igual que sucede en el segmento visual, se acompañe de un colaborador capaz de asistirle en la concepción, articulación y elaboración de la parcela sonora. De esta necesidad de darle al segmento sonoro la cualidad artística y narrativa necesaria para que se integre en el hecho escénico, surge la figura del diseñador de sonido.
Hoy en día, no obstante, en nuestro país la presencia de este profesional es más bien escasa, la mayoría de los espectáculos no líricos acusan claras carencias en referencia al segmento sonoro y desde algunos sectores de la dramaturgia y la dirección escénica se desconocen, respectivamente, las sugerencias que con respecto al sonido se pueden incluir en el texto literario dramático y el lugar que el mismo puede ocupar dentro del espectáculo teatral.
Nuestra intención con este artículo es ayudar a que se afiance la necesaria presencia del diseñador de sonido en nuestros espectáculos y apoyar la pionera labor que
1 Como podrá comprobarse hemos obviado la apelación al resto de los sentidos (olfato, gusto, tacto) que se ha introducido en numerosas experiencias concretas dentro del ámbito teatral. Consideramos que éstas constituyen hechos aislados que de ninguna forma, y al menos por el momento, se han traducido en posteriores desarrollos y aplicaciones o puedan considerarse pilares sobre los que se apoye el hecho escénico (constituyendo, más bien e, insistimos, por el momento, “accesorios” a un discurso audiovisual ya completo). Quizás en el futuro se dé un profundo desarrollo en estas parcelas dentro del ámbito teatral y tengamos que empezar a hablar de diseñadores de sensaciones olfativas, gustativas y táctiles.
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diseñadores como Eduardo Vasco, Francisco Grande o Jordi Collet están realizando. Esperamos que esto permita que algunos que empezamos a abrirnos camino en esta profesión, como José Bornás y servidor, podamos en el futuro referirnos a uno de los perfiles de nuestro currículo profesional sin que nadie se pregunte por la utilidad y especificidad de nuestra tarea.
2- LA FUNCIÓN DEL DISEÑADOR DE SONIDO
Para hablar del diseñador de sonido en nuestra opinión lo más adecuado es empezar por determinar sus funciones específicas dentro del proceso de puesta en escena de un espectáculo concreto.
A este respecto podemos definir al diseñador de sonido como un colaborador del director de escena que se encarga de las siguientes tareas:
- Seleccionar los sonidos que aparecerán en el espectáculo determinando su tipología, cualidades, origen, carácter, función, autoría, el grado de evidenciación de los mecanismos de producción de los mismos, la tipología de sus fuentes sonoras y las cualidades de los entornos sonoros ficcionales en los que se manifestarán.
- Ordenar e interrelacionar los mismos de manera que se integren dentro de un diseño de sonido original que disponga de una estructura temporal (cronológica y sincrónica) y espacial.
- Elaborar la hoja de sonido, el libreto de sonido y el plano de sonido y establecer el plan de trabajo a seguir para la materialización del diseño de sonido.
- Determinar los sonidos brutos concretos que se deberán obtener (sonidos preexistentes) o crear (sonidos originales) para hacer posible la materialización del diseño de sonido.
- Obtener las músicas y efectos de sonido preexistentes necesarios.
- Supervisar la composición de la música original en el caso de que fuera necesaria.
- Supervisar la grabación de música y sonidos originales.
- Determinar las modificaciones (edición y mezcla) a las que deberán someterse los sonidos brutos (obtenidos o grabados) para adaptarse a los requerimientos del diseño de sonido.
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- Supervisar (o, preferiblemente, ejecutar el mismo) la edición y mezcla de los sonidos brutos así como la grabación de las copias finales en los soportes que se utilizarán en el espectáculo.
- Determinar la configuración concreta del equipo de sonido que será utilizado para la materialización de su diseño en el espacio de la representación.
- Supervisar el montaje del equipo de sonido completo en el lugar de la representación de acuerdo a su diseño.
- Asistir a cuantos ensayos convencionales, técnicos y generales sean necesarios para corregir, ajustar y actualizar su diseño de sonido de forma que se asegure su óptima integración dentro del espectáculo teatral tal y como lo tiene planteado el director de escena.
Siendo estas las labores fundamentales del diseñador de sonido dentro de un espectáculo, la experiencia nos demuestra, sin embargo, que en la mayoría de las ocasiones esta figura asume muchas otras funciones propias de otros profesionales del ramo el sonido tales como el técnico de sonido, el compositor e incluso el intérprete musical. En este sentido es práctica habitual que el diseñador de sonido asuma determinadas tareas pertenecientes al técnico de sonido tales como encargarse de realizar la edición, mezcla y grabación de las copias finales de las músicas y sonidos necesarios en los soportes que se utilizarán en el espectáculo o, inclusive, ocuparse de grabar los sonidos requeridos no existentes en las bibliotecas de efectos disponibles. Aunque este otro extremo no es nada frecuente en ocasiones el diseñador de sonido suplanta al compositor componiendo las músicas originales requeridas para la representación e incluso ocupa el lugar de los intérpretes musicales ejecutándolas él mismo.
En nuestra humilde opinión, y así es como realizamos nuestra labor los colegas cuyas prácticas laborales conocemos y servidor, nos parece deseable y positivo el hecho de que el diseñador de sonido se encargue de la edición y mezcla del sonido: esto sin duda le permite afinar aún más la óptima realización de su creación. Sin embargo no nos parece adecuado que se ocupe de la composición y la interpretación musical, ya que constituye un innecesario intrusismo profesional que en ningún caso mejora la calidad del resultado final. Es por tanto deseable que las tareas de composición e interpretación sean asumidas por compositores e intérpretes musicales profesionales, evitándose de esta forma un menoscabo del material último que será presentado al espectador.
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3- EL ESQUEMA DE TRABAJO DEL DISEÑADOR DE SONIDO
Ya hemos hablado de las funciones que el diseñador de sonido debe cumplir dentro del marco de una puesta en escena. Para ahondar aún más en las implicaciones de esas funciones y en las peculiaridades que le son propias nos parece que lo más adecuado es inscribirlas dentro de su esquema de trabajo.
El esquema de trabajo que a continuación incluimos ha sido fruto de las sugerencias recogidas de la experiencia de otros colegas y de la nuestra propia y de una profunda reflexión personal acerca de cómo debería desarrollarse la práctica concreta del diseñador de sonido.
Hemos decidido dividir esta práctica en cuatro fases claramente diferenciadas:
- Preproducción, que es la fase de análisis y planificación.
- Producción, que es la fase de recopilación, creación y grabación de los materiales sonoros brutos necesarios.
- Postproducción, que es la fase de modificación y alteración de los materiales brutos generados o recopilados durante la fase de producción de forma que se ajusten a los requerimientos del diseño de sonido.
- Diseño en sala, que es la fase en la que se monta y comprueba en el espacio concreto de la representación el equipo técnico necesario para la materialización del diseño de sonido y su integración dentro del espectáculo que finalmente se mostrará al público.
Antes de pasar a analizar las tares concretas que deben acometerse en cada fase, debemos aclarar que la presente división del sistema de trabajo del diseñador de sonido debe entenderse únicamente como una segmentación metodológica en vistas a presentar de una forma lo más clara posible las particularidades del mismo. En la práctica es habitual que las diferentes fases se entrelacen, se afecten e, incluso, se confundan no desarrollándose de una manera estrictamente secuencial y contaminándose unas a otras. En la Figura 1 podemos ver las múltiples interrelaciones que se pueden producir entre todas las fases que componen el proceso de trabajo del diseñador de sonido, siendo no obstante de modo genérico la fase de preproducción la iniciadora del mismo. Como veremos que plantea el esquema de la Figura 2 (de ahí las flechas de doble dirección), en realidad, en la mayoría de las ocasiones, descubrimientos hechos en las fases de producción, postproducción, diseño en sala o a lo largo del proceso de ensayos hacen que muchos de los planteamientos de la fase de preproducción sean reformulados.
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Asimismo debe tenerse en cuenta que el presente esquema de trabajo intenta reflejar lo que sería una situación ideal dentro del actual panorama de producción teatral de nuestro país. Por tanto, damos por sentado que el proceso de producción del espectáculo comienza cuando un productor (o un director autoproductor) decide promover la puesta en escena de un texto literario dramático concreto y encarga esta labor a un director (en el caso del director autoproductor, éste se hace el encargo a sí mismo). Éste intrépido director acomete la ardua tarea eligiendo un equipo artístico compuesto al menos, y en condiciones ideales, de los actores necesarios, un dramaturgista, un escenógrafo, un diseñador de vestuario, un diseñador de iluminación y un diseñador de sonido2. Por tanto, nuestro esquema de trabajo debe entenderse como inscrito dentro de este sistema de producción teatral imperante en el que el diseñador de sonido es escogido para elaborar el espacio sonoro3 de la puesta en escena que un director determinado realizará sobre un texto literario dramático concreto y preexistente...
Continúa en http://www.infoamerica.org/articulos/textospropios/pabloiglesiassimon/eldisenadordesonido.pdf