TIPOS DE PELÍCULAS

TIPOS DE PELÍCULAS

Existen infinidad de tipos de películas en el mercado. Incluso excluyendo las películas para "aplicaciones especiales", las opciones varían de "lentas" a "ultra rápidas", de diapositivas en color a negativos en color o blanco y negro, de aficionado a profesional, etc. Esta variedad es positiva si conocemos el mundo de las películas, pero si no es así, puede resultar confuso. Por ahora, vamos a analizar brevemente los factores más importantes que habrá que tener en cuenta para elegir una película para un determinado tema.
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Películas en blanco y negro:

Hoy día se usa menos el blanco y negro que el color, porque entre otras cosas, para obtener buenos resultados, el revelado de la película y el tiraje de las copias lo tiene que hacer uno mismo, ya que los laboratorios están automatizados y el blanco y negro requiere un cuidado especial, muy personal.

El blanco y negro brinda más posibilidades que el color para que el fotógrafo haga su propia interpretación de la realidad, para que construya imágenes siguiendo un propósito muy concreto, a lo que contribuye la elaboración en la fase de tiraje, con la elección de tonos, contrastes, corte de la imagen, tipo de papel, etc...
A partir del mismo negativo, el fotógrafo puede obtener imágenes muy distintas desde el punto de vista expresivo.

En pocas palabras, el blanco y negro ofrece más posibilidades de intervención que el color. La fotografía se hace en dos etapas, la toma y la fase de revelado y tiraje. Por eso se comprende que en la actualidad los aficionados y los auténticos artistas de la fotografía suelan preferir el blanco y negro.
Películas en color:

El color proporciona al fotógrafo una rica y variada paleta con la cual puede agregar profundidad y crear clima, énfasis y dramatismo. La fotografía en color es compleja y el fotógrafo tiene que comprender y evaluar las relaciones entre colores, tomarlas en cuenta y luego sacarles el mejor partido para fortalecer la imagen.
Por ejemplo, en la imagen de la derecha, el ojo se ve guiado de inmediato a hacia las flores, de un rojo brillante, lo que asegura que la figura es el elemento dominante de la composición. Esta toma debe su impacto al color. Los fotógrafos en color han de tener en cuenta no sólo el tono, sino también las características de los colores cuando componen fotografías.

En la fotografía en blanco y negro, un gris parece más oscuro contra un fondo blanco y más claro contra un fondo negro: los colores tienen efectos contrastantes similares. El clima y la atmósfera pueden evocarse por la predominancia de colores "cálidos" o "fríos" en una imagen. La inclusión de colores vibrantes y brillantes agregará espectacularidad y energía, mientras que los tonos sutiles y armoniosos sugieren tranquilidad.

Películas de transparencias o diapositivas:

La película de transparencia produce imágenes en positivo, directamente al revelar la película expuesta. Estas imágenes positivas pueden verse con luz transmitida, ya sea por un visor manual o bien proyectadas sobre una plantilla. En este tipo de película, la imagen y la calidad de color son prácticamente insuperables. Resultan económicas en cuanto a su precio por toma y constituyen la elección preferida por los profesionales, a menos que se requieran muchas copias (es posible hacer copias utilizando un papel que produce un positivo a partir de otro positivo, siempre que el contraste del tema no sea demasiado intenso y que el color se haya registrado adecuadamente en la transparencia original).

La velocidad es también un factor importante en la elección de la película, porque la imagen se ve afectada por la sensibilidad y estructura de la emulsión. Las películas lentas son muy precisas, tienen grano muy fino, buena saturación de color y contraste moderado. Las películas de color rápidas, no pueden competir con las velocidades máximas de las películas en blanco y negro y, además, el grano molesta y perjudica los detalles, mientras que la saturación de color es moderada y el contraste alto.

Estos paisajes han sido tomados con la película para transparencias más rápida (a la derecha) y con la más lenta (a la izquierda), mediante el proceso E6 (Fujichrome P 1600D y Fujichrome 50) para mostrar las calidades de grano, definición, equilibrio de color y contraste.

Sensibilidad de la película:

La característica principal de la película fotográfica es su sensibilidad a la luz, también llamada "velocidad de la película", que viene indicada de tres maneras: ASA (Americans Standars Association), DIN (Deusche Industrie Norm) e ISO (International Standars Association).

Cuando compramos una película en la tienda nos suelen dar un carrete de ISO 100 de sensibilidad, que corresponde a ASA 100 y 21 DIN, que es una película de sensibilidad media. Menos de 50 ó 100 ISO la película sería lenta, y más de ISO 100 sería rápida, muy rápida o superrápida.

La expresión "sensibilidad a la luz" se refiere a la cantidad de luz que necesita recibir el negativo para impresionarse. Según esto, las películas rápidas o más sensibles necesitan menos cantidad de luz o tiempo de exposición que las lentas o menos sensibles, que tardan más tiempo en exponerse.

Por lo tanto, en idénticas condiciones de luz, cuanto mayor sea la sensibilidad de la película mayor será también la velocidad de obturación que podremos emplear.
Esta aparente ventaja presenta una contrapartida. Cuando una película reacciona a la luz, el reactivo de plata se transforma en puntos o granos de colores que son los que forman la imagen; pues bien, cuanto más rápida es la película más grandes serán estos granos, lo cual va en detrimento de la copia final, sobre todo si la ampliamos.
Por el contrario, en las películas lentas se forman unos granos muy pequeños, lo que propicia una mayor definición del detalle y calidad final, aunque necesitaremos una fuerte iluminación o exposición larga.

Las sensibilidades que podemos encontrar en el mercado van de ISO 25 a más de 1000.
Muchas de las cámaras actuales leen el código DX directamente del carrete fotográfico y no es necesario realizar ningún ajuste. De lo contrario, la sensibilidad de la película se ajusta en el dial que suele encontrarse en la rosca de velocidades de obturación o de rebobinado.

De la escuela de Frankfurt a la Convergencia Multimedia: Dra. Soledad Ruano López Profesora del Área de Comunicación Audiovisual U. Extremadura

Resumen:
Los dos términos que encabezan el artículo, Cultura y Medios, son dos conceptos inseparables que atienden a realidades muy complejas, y cuyas relaciones y diferencias se establecen según las épocas. No son cuestiones novedosas a analizar, sobre ellos se han escrito multitud de páginas. En este artículo vamos a ahondar en dicha extensión cultural y comunicacional, desde distintas perspectivas. En la primera vamos a evocar la etapa más tradicional, poniendo especial énfasis en las nociones de cultura e industria cultural; en la segunda perspectiva haremos hincapié
en la tecnológia, o el negocio de las telecomunicaciones y en la tercera y última, trataremos de acercarnos a la actualidad, donde ambos ámbitos convergen en el sector multimedia.

Abstract
Both terms that head the article, Culture and Means, they are two inseparable concepts that, they take care of very complex realities, whose relations and differences settle down according to the times. They are not novel questions to analyze, on them they have been written multitude of pages. In this article we are going to go deep in this cultural and communicational extension, from different perspective. In first we are going to evoke the most traditional stage, putting special emphasis in the culture slight knowledge and cultural industry; in the second perspective we will insist on the technological one, or the business of the telecommunications and in the third and last one, we will try to approach us the present time, where both scopes converge in the sector mutimedia.

Palabras clave: Cultura, comunicación, medios, industrias culturales, multimedia, Internet.

Key words: Culture, communication, means, cultural industries, multimedia, Internet.
Cultura y Medios.

De la escuela de Frankfurt a la Convergencia Multimedia

Dra. Soledad Ruano López

Profesora del Área de Comunicación Audiovisual Universidad de Extremadura
ÁMBITOS. Nº 15 - Año 2006 (pp. 59-74)
60 Cultura y Medios...

INTRODUCCIÓN
Existen muchas formas de definir la cultura, y por tanto, no hay criterios unívocos a este respecto. A las definiciones menos ambiciosas de cultura, que tienden a considerarla, en términos muy generales, como al conjunto de rasgos distintivos que dan cohesión a una comunidad o grupo social y que generan el ámbito para su permanente renovación y sus heterogéneas manifestaciones, hay que añadir los conceptos filosóficos, sociológicos, históricos, antropológicos, industriales, etc., además de los nuevos sufijos y prefijos que se le anexan permanentemente, así como adjetivos y términos como transculturación, aculturación; poscultura, subcultura y contracultura; multicultural y pluricultural, etc. Esto es sólo un ejemplo que se puede añadir a la compleja tarea de definir qué es cultura. De tal manera que, un concepto tan amplio, ambiguo y ambicioso debe ser usado con sumo cuidado. Además, “en la actualidad existe una tendencia a designar con este término todas las actividades que realiza el hombre, aún las más negativas: cultura de la droga, cultura de la violencia o cultura de la muerte”1 .

Según Raymond Williams, el concepto de cultura en un sentido más corriente
y popular se ha solidificado en tres acepciones: “Podemos distinguir una gama de
significados que va: desde 1) un estado de desarrollo de la mente, como es el caso
de una persona con cultura, una persona culta; hasta 2) los procesos de este desarrollo, como es el caso de los intereses culturales y las actividades culturales;
y 3) los medios de estos procesos, como las artes y las obras humanas intelectuales
en la cultura. Este último es el significado más común en nuestra propia época, aunque todos se utilizan”2 .
Un concepto que, como estamos viendo, es amplio, y por ello, no se deja encuadrar fácilmente en una definición unívoca. A esto hay que añadir para ampliar más el análisis las distintas definiciones existentes entre cultura de élite y cultura de masas.
El sociólogo Luis Escobar hace una distinción básica entre cultura superior o de élite y cultura de masas, basándose en las creaciones artísticas y literarias de
los pueblos. Desde su perspectiva, cultura comprende todos los procesos y valores,
tanto sociales como materiales, que integran una civilización, llegando a resumir
toda la experiencia vital de cada individuo.
Para Escobar, la cultura superior se vincula al concepto más individualista de la cultura, el que hace referencia a determinado dominio intelectual y artístico, en
tanto que cultura de masas alude a los aspectos de la vida de una sociedad: política, religión, costumbres, ética, ciencia, arte, técnica; es decir, todo aquello
que la tipifica, la distingue y le permite subsistir y progresar. Pero las dicotomías
entre cultura de elite y cultura de masas van a comenzar a tornarse algo difusas

1 RODRÍGUEZ PASTORIZA, F., Cultura y televisión: una relación de conflicto. Barcelona, Gedisa, 2003, p.12.
2 WILLIAMS, R., Sociología de la cultura. Barcelona, Paidós, 1994, p.11.
Soledad Ruano López 61

con la aparición de los medios masivos de comunicación. La cultura de élite no desaparece con el surgimiento de la cultura de masas, sino que, muy por el contrario, se suma a la cultura creada por y para la televisión3 . La cultura de
masas, que no excluye a la elite pero sí incluye a muchas más franjas de la sociedad por ser una cultura comercializada, genera que la mayoría de la población alcance la producción estandarizada de la cultura a través de los medios de comunicación. Como consecuencia de ello, la cultura se democratiza y hay, en un sentido, mayor acceso al hecho cultural. La acción de los medios de comunicación ha hecho que la cultura pase a ser un patrimonio de las masas, y no únicamente de una élite.

Para finalizar con este panorama general, el semiólogo Umberto Eco afirmaba que existen dos posturas ante la cultura de masas: por un lado, los apocalípticos
para los cuales la cultura es un hecho aristocrático, produciendo su extensión una
anticultura; y, por otro, los integrados, para los cuales estamos en una época de
extensión de la cultura, beneficiosa para todos, no planteándose si esta extensión
nace de abajo o de arriba. «El Apocalipsis es una obsesión del dissenter, la integración es la realidad concreta de aquellos que no disienten”4 . En el fondo,
argumentaba Eco, la posición apocalíptica es un consuelo para el lector, que creen
formar parte de una pequeña comunidad de críticos elevada sobre la vulgaridad de
la cultura de masas. Lector y autor serían representantes de la cultura elitista o
aristocrática. El término cultura de masas goza de la imprecisión de no definir lo
que es masa ni lo que es cultura. Los apocalípticos, además, no suelen realizar
un verdadero análisis de los contenidos culturales, limitándose a rechazarla como
un todo. Y, por otro lado, no investigan las audiencias como tales, sino que las
caracterizan con el estereotipo del hombre masa.
En suma son numerosas las referencias que podemos encontrar sobre el término cultura y sus acepciones, y todo esto nos lleva ineluctablemente a una precaución inicial que nos condicionará a utilizar el término con especial cuidado, al ser vocablo polisémico y al presentar multitud de matices.
El segundo término que entra en juego es el término mass media, término anglosajón, que ha dado en llamar Media a los medios de comunicación en tanto que son instrumentos artificiales en el proceso de comunicación. Los media
conforman un conjunto de actividades económicas, teniendo cada media una actividad económica diferente, por lo que es posible clasificarlos en subconjuntos como: prensa, cine, radio, televisión, y ahora Internet.

3 ESCOBAR DE LA SERNA, L., Comunicación, Información y Cultura de Masas. Madrid,
Secretaría General Técnica del Ministerio de Cultura, 1980, pp. 7.
4 ECO, U., Apocalípticos e integrados. Barcelona, Lumen, 1993, p.28.

62 Cultura y Medios...

CONCEPCIÓN CLÁSICA DE LA CULTURA: ESCUELA DE FRANKFURT

Desde principios del siglo XX, los conceptos cultura e industria han estado
cerca. Malraux, en la década de 1960, sintetiza muy bien esta realidad: “El cine
es un arte, pero también es una industria”. En un registro de corte más teórico,
Pastoriza postula algo similar: “(...) La aparición de la televisión ha venido a reforzar los lazos entre industria y cultura y a potenciar la utilización de un nuevo término: el de “industria cultural”5 .

Fue la Escuela de Frankfurt la que teorizó de forma más acabada sobre la gran
transformación cultural comenzada en el siglo XX debido a la acción de los medios
de comunicación, donde la cultura estaba adquiriendo un carácter industrial. El
punto de vista de la Escuela de Frankfurt, por su novedoso objeto de estudio para
la época, por la originalidad de sus planteamientos y por su capacidad para
presentar problemas actuales, es imprescindible para analizar los impactos de la
cultura industrializada, así como lo es su preocupación por el análisis de los
contenidos culturales o la percepción que tenía de que el cambio social conlleva
inseparablemente un cambio cultural, hoy plenamente vigente. Más allá de algunas
exageraciones, la Escuela de Frankfurt (Benjamin 1973, Adorno y Horkheimer,
1969) acertó al establecer una diferencia entre la cultura tradicional y la cultura
industrializada, y comprender ésta última como parte del modelo capitalista de
producción, definiendo la industria cultural como propia de la cultura de masas. De
tal manera que el objeto de estudio de la Escuela de Frankfurt era la sociedad
industrial avanzada y la industria de la cultura que en ella había surgido.
Los trabajos que realizaron Horkheimer y Adorno vivieron una reactualización en
los años sesenta a través de Herbert Marcuse, quien, según algunos teóricos
actuales como Armand y Michèle Mattelart, fue la figura más brillante de la Escuela
de Frankfurt. En esos años realizó uno de sus mejores trabajos, El Hombre
Unidimensional, escrita en 1964, que constituía una crítica a la cultura y la
civilización burguesa. El heredero de esta corriente en nuestros días es el filósofo
alemán Jürgen Habermas, quien, en el libro El Espacio Público, prosigue el trabajo
de la escuela en el nivel filosófico y sociológico.
Además de la Escuela de Frankfurt, en la que, según se ve, se adopta una de
las actitudes más críticas y negativas ante el fenómeno de la sociedad de masas
y su cultura, existen otras corrientes que siguen este perfil objetor, tales como la
corriente constituida por los críticos norteamericanos más radicales que fijaron su
discusión en los años cincuenta y sesenta en torno a la industria cultural, a la
cultura de masas y a la sociedad de masas. Entre ellos están Dwight Macdonald,
quien, con los términos masscult y midcult, critica la cultura de masas y la
vulgaridad intelectual de sus consumidores. Edward Shils, por su lado, y partiendo
de criterios estéticos, aporta una distinción entre cultura refinada, cultura mediocre y cultura brutal. También debemos contar otras corrientes que intentan llegar a la crítica racional de las industrias culturales como Daniel Bell y, por último, la de los sociólogos académicos que se han dedicado a elaborar los métodos relevantes del fenómeno, como Lazarsfeld y Merton.

5 RODRÍGUEZ PASTORIZA, F., Cultura y televisión: una relación de conflicto. Barcelona,
Gedisa, 2003, p.17.


Ambos autores desmitifican la obsesión de los críticos radicales ante una cultura de masas que obliga al ciudadano a plegarse a sus deseos, pero advierten que los medios de comunicación de masas representan un poderoso instrumento, tanto para el bien como para el mal, ya que son medios aptos para la propaganda y de notable ubicuidad y poder potencial. Ambos autores ponen de manifiesto, por una parte, la influencia y capacidad manipuladora que los medios poseen en la opinión pública y, por otra, la presión que pueden ejercer al poner al descubierto anormalidades de cualquier índole.
Dwight Macdonald, con su mencionado trabajo sobre masscult y midcult6 , es el ejemplo más interesante de esta tendencia. Durante casi dos siglos, la cultura
occidental ha sostenido a su vez dos manifestaciones culturales: por un lado la
superior, producida por los libros de textos, y por otro la narrativa, fabricada para
el mercado. A esta última se la homologa con el término de cultura de masas, o como la llama Macdonald, masscult, que en realidad designa el ámbito de la cultura de masas de nivel inferior, despreocupada de los valores de la alta cultura, y cuyos agentes son la radio o la televisión. La masscult es un fenómeno que se diferencia tanto de la alta cultura como de la cultura popular, en la medida en que, mientras ésta nace desde abajo, como un producto autóctono proveniente del pueblo para satisfacer sus propias exigencias y necesidades, la masscult nacerá desde arriba, como negocio, dentro de una lógica de la oferta y la demanda. La masscult, desde el punto de vista del consumo y de la producción, tiene, desde Macdonald, algunas ventajas estratégicas respecto de la cultura superior; por ejemplo, que al carecer el público de las competencias necesarias para acceder a una obra de arte culta, se siente más satisfecho y más cómodo con la producción mediocre de la cultura de masas. Pero tiene, también, un agravante que resulta ser mucho peor que aquella ventaja, no es arte, sino su caricatura.
Pero no todos los teóricos van por estos derroteros. Daniel Bell, un racionalizador
del sistema postindustrial (1930), es uno de los primeros en atacar a los críticos más radicales de la época como Macdonald. La mayor parte de la crítica radical de la sociedad contemporánea se concentraba sobre la injusticia social y económica, pero en las décadas siguientes, con el surgimiento del estado de bienestar, la crítica radical perdió impulso y fuerza de choque. Entre 1940 y 1950 la crítica política se transformó en crítica cultural.
Daniel Bell lanza y va perfeccionando, entre la década de 1960 y la de 1970, el concepto de sociedad postindustrial para denominar el advenimiento de la nueva
sociedad construida con las tecnologías de la inteligencia y la industria de la información, materia prima del futuro. Entre Bell y los integrantes nombrados de la
Escuela de Frankfurt pueden evidenciarse algunos puntos de encuentro, sobre todo
en lo referido al enfrentamiento de la escuela con la visión neoliberal de la cultura
industrializada, y de su crítica a la industria cultural.

6 MACDONALD, D., “Masscult y Midcult”, en La industria de la cultura, Madrid, Alberto
Corazón, 1969.
64 Cultura y Medios...

Interesa, por ello, analizar más cuidadosamente las aportaciones de la Escuela
de Frankfurt a la crítica de la industria cultural. El origen del término industria
cultural se remonta a dicha escuela. A mediados de los años cuarenta, Adorno y
Horkheimer, ambos filósofos, crean el concepto de industria cultural y lo acuñan
para explicar un cambio en los procesos de transmisión de la cultura, cambio que
se estaba rigiendo por el principio de mercantilización y que modificaba de manera
sustancial su carácter tradicional. Los dos filósofos señalaron y analizaron, en su
conocida obra la Dialéctica de la Ilustración, la transformación que hoy están
sufriendo los medios de comunicación de masas y el carácter industrial que estaba
adquiriendo la producción de la cultura en nuestra sociedad. Se trataba de expandir
el análisis marxista de la economía hacia la producción de lo que podríamos denominar bienes culturales. En este sentido, se manifestaron en contra de la mercantilización de la cultura, poniendo en evidencia las consecuencias destructoras
y desastrosas de esa mercantilización respecto de los contenidos culturales y artísticos.

Por su parte, el filósofo judeoalemán Walter Benjamin, muy cercano a la Escuela de Frankfurt, comprende que la forma en que el arte se convierte en mercancía ocurre gracias a la capacidad industrial de repetirlo, de hacer copias. Su artículo El arte en la era de la reproductibilidad técnica se enfrenta ante la paradoja de que una obra que es por definición única, un cuadro por ejemplo, se puede fotografiar y vender millones de veces. Así, su aura, su aspecto artístico que le viene dado por ser absolutamente único y que lo acerca a los elementos culturales, se desvanece. La repetición de la obra significa trivializarla y lo mismo ocurre con la descontextualización. Estos dos aspectos son necesarios para convertir algo en
mercancía porque sólo si se puede repetir y vender en cualquier contexto entonces
se convierte en tal.
A pesar de todo, Benjamin fue en dirección distinta de la de Adorno y Horkheimer,
y consideró que la fotografía y el cine, el jazz y la música popular, podrían
servir para modificar la conciencia de la masa, precisamente por su posibilidad de
difusión masiva. Donde Benjamin veía una oportunidad de usurparle al capitalismo
la herramienta de control social para contribuir a dar conciencia a las masas,
Adorno veía, en esas nuevas tecnologías, la total imposibilidad de darles un destino
en contra del sistema. La teoría adorniana, sin embargo, tuvo mucha influencia en
las segundas vanguardias como el pop o el conceptual, en la obra repetida o serialización (pop), en la desmaterialización o ideación del arte (conceptual), etc.
Eduardo Subirats, en su trabajo Culturas Virtuales, parte de la crítica que Adorno y Benjamin hacen de los medios cuando los acusan de estetizar la cultura.
Estetizar la política, por ejemplo, implica hacerle perder su carácter real y convertirla en un espectáculo y no en algo concreto. Quizás, en relación con esto, el caso más notable fue el de François Mitterrand y su política museística. Espectacularizar todo es una consecuencia de la descontextualización. De esta crítica al carácter descontextualizador y trivializador de la sociedad mediática proviene la segunda hornada de críticos de la industria cultural como los situacionistas (como Guy Débord, su máximo teórico). La industria cultural, desde esta perspectiva, vacía de contenidos, se fija sólo en la forma, a fin de que el consumo de sus productos sea masivo. Todo se convierte en espectáculo, performance, y así, por ejemplo, la guerra es una manera de crear contenidos para una industria cultural, porque se puede estetizar. Consecuencia de esta lógica, es la célebre frase de Jean Baudrillard, “La guerra del Golfo no ha tenido lugar”.
Zallo, otro seguidor de la Escuela de Frankfurt y especialmente de Walter Benjamin, pone de manifiesto que la industria cultural: “(...) constaba así un cambio radical tanto en la forma de producción como del lugar social de la cultura. Sin embargo, lo nuevo en la segunda mitad del S XX, no fue la mercantilización de la cultura, -ya estaba presente en la cultura tradicional de las artes plásticas o teatrales-, tampoco lo fue la aplicación de procedimientos industriales a la producción cultural -ya implantados en la industria editorial, y emergentes en ese momento en el cine, la fonografía y la radio-, ni siquiera lo fue la estratificación económica o educacional en el acceso a la cultura, que en esa época empezaba a paliarse de forma relativa con la intervención pública bajo la égida del Estado del Bienestar.
El cambio real lo tejieron dos factores: la expansión del mercado de la cultura como
forma específica de extensión de la cultura, con un tipo de producción cultural, la
cultura de masas, y la aplicación de los principios de la organización del trabajo
taylorista7 , y más recientemente neotaylorista, a la producción cultural”8 . Sin embargo, según nos lo explica Murciano, Morin demuestra “(...) cómo la división del trabajo y la tecnología no son incompatibles con la creación artística, y que ni la serialización ni la estandarización anulan la creatividad. Industria Cultural es para Morin no tanto la racionalidad de que informa esa cultura cuanto el modelo
peculiar que organiza los nuevos procesos de producción cultural, esto es, el
conjunto de mecanismos y operaciones a través de los cuales la creación se transforma en producción”9 .
Para Adorno y Horkheimer, fuera de esta arista de pensamiento, la industria cultural dejaba de ser un servicio social, desde el momento que se habla de rentabilidad económica del producto. Las industrias culturales no podían ser o seguir haciéndose pasar por arte cuando en realidad eran negocios “(…) se
autodefinen como industrias y las cifras publicadas de las rentas, quitan toda duda
de la necesidad social del producto”10 .

7 Taylorismo: Frederick Winslow Taylor, ingeniero estadounidense. En el taylorismo, la organización del trabajo persigue el aumento de la productividad mediante la máxima división de funciones, la especialización del trabajador y el control del tiempo necesario para cada tarea.
8 ZALLO, R., El mercado de la cultura europea. Estructura económica y política de la
comunicación. Donostia (Guipúzcoa), Gakoa, 1992, p.10.
9 MURCIANO, M., “Cuestiones Metodológicas en la Investigación sobre Industrias Culturales”.
Análisi, Nº 13, 1990, pp. 15-26.

Adorno y Horkheimer calificaban y acusaban a las industrias culturales de industrias de la diversión: “Resulta por los menos dudoso que la industria cultural cumpla con la tarea de divertir de la que abiertamente se jacta. Si la mayor parte de las radios y los cines callasen, es sumamente probable que los ciudadanos no sentirían en exceso su falta”11 .
Resulta, y para concluir este apartado después de haber buceado sobre posiciones muy diversas, bastante discutible el hecho de que el arte se anule a partir del surgimiento de las industrias culturales en términos de tecnología o de la producción en serie. Si bien parte del pesimismo que Adorno y Horkheimer
manifiestan para con la industria cultural es aún entendible, lo cierto es que el arte, ya inserto definitivamente en dicha industria, no ha desaparecido y tampoco se ha convertido únicamente en mercancía. El cine, considerado como arte unánimemente,
es también una industria, y sin embargo, como lo profetizaba Benjamin, puede reencontrarse con lo artístico permanentemente. Esto les impidió, a Adorno y Horkheimer, ver otros aspectos distintos del arte y la tecnología que el mismo
Benjamin, por ejemplo, sí reconocía. Para estos dos filósofos la relación que
muchos productos de la cultura industrializada iban a establecer con la cultura
popular o tradicional les fue ignorada. Tampoco valoraron que las nuevas industrias
crearían las condiciones para nuevas expresiones artísticas, ni que los binomios
cultura e industria, arte y capital, iban a alcanzar síntesis contradictorias debido a la democratización cultural y a la generación de nuevas formas culturales, por un
lado, y a la irrupción directa del capital en el ámbito de la creación y la producción cultural, por otro.

LA CULTURA COMO PRODUCTO. EL NEGOCIO DE LAS TELECOMUNICACIONES

La segunda perspectiva sobre cultura que nos interesa involucra a la tecnología,
aspecto en el que nos detendremos. Hoy, esta perspectiva es más prolífica en
publicaciones que la analizada con anterioridad, que es una perspectiva, en mayor
o menor medida, tradicional, heredera del pensamiento marxista.
En este aspecto los sectores de la información, las telecomunicaciones y la informática, empiezan a tomar posiciones, creando grupos y formando alianzas que, en la mayor parte de los casos, conducen a una fuerte concentración e internacionalización de los mercados. Este fenómeno se desarrolla con más fuerza
a partir de la segunda mitad de los setenta y principio de los ochenta, y se caracteriza por una serie de transformaciones, como la convergencia tecnológica y la globalización de los medios de comunicación y sus contenidos. Produciéndose
una ruptura con el pasado y anunciando una nueva etapa en cuanto al desarrollo
económico, social y cultural, absolutamente diferente de su predecesora.

10 HORKHEIMER, M. y ADORNO, Th., Dialéctica del Iluminismo; La Industria Cultural.
Iluminismo como mistificación de las masas. Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
11 Ibidem.


El sector de la comunicación y la cultura está conociendo cambios importantes:
se están conociendo grandes mutaciones tecnológicas y productivas, además de
espectaculares compras y fusiones entre los gigantes mundiales de la comunicación
y la cultura, y que tienen una clara finalidad, disponer de una gran cantidad
de contenidos de todo tipo para poder integrarlos en los canales de difusión y
comercialización, quien controle los contenidos, mantendrá una posición estratégica
de futuro.

Este sector se está beneficiando de la aplicación de las nuevas tecnologías, tanto por el lado productivo como por el lado del mercado, además de tener capitales bien colocados en las industrias de la electrónica y las telecomunicaciones que han podido dar el salto hacia las actividades de contenidos culturales o programas.
Para Zallo, este nuevo marco de acumulación ha terminado por definir el sector
cultural con tres rasgos:

a) Es un sector en expansión tirado por firmas potentes y dinámicas, en general, sostenida o creciente salvo en momentos coyunturales. En los dos últimos decenios, son múltiples las circunstancias que hacen que los movimientos de capitales en el sistema comunicativo se encuentren en plena ebullición sin que, por el momento, se vislumbre una clara estabilización de las tendencias. Ello es válido tanto en los países en los que existe el dominio de servicio público (Europa) como en los que prima la economía de mercado, en este caso cultural (USA).

b) Es un sector atractivo para los capitales ociosos, en un momento de cambio
y oportunidades, tanto si se trata de capitales arraigados y experimentados en el
sector como para capitales recién llegados.

c) Es un sector que invita a estrategias ofensivas que no se detienen en las
fronteras y que se proyecta en acelerados procesos de concentración de capital a
niveles nacionales y transnacionales de cara a ocupar posiciones y acaparar
mercados12 .

Pero reducir la comunicación a negocio sería, incluso para la propia comunicación,
un mal negocio. La situación mediática que se ha producido en los últimos años en España, más que profundizar en el conocimiento de la realidad o en el análisis del empleo de la comunicación como instrumento de progreso, se ha convertido en un negocio-espectáculo de la realidad, sin fronteras, sin amparo cívico y sin límites.

12 ZALLO, R., El mercado de la cultura europea. Estructura económica y política de la
comunicación. Donostia (Guipúzcoa), Gakoa, 1992,pp. 82-85.

Se puede deducir, a través de los múltiples informes realizados sobre distintas
empresas de telecomunicaciones y de informática, que, para éstas, hablar de contenidos culturales es hablar en términos económicos. La desregulación y la expansión de la cultura han dotado a las industrias culturales y comunicativas de
un notable peso económico. Sin embargo, es necesario, además, comenzar a diferenciar las industrias culturales productoras de contenidos (empresas de telecomunicaciones,
de radiodifusión) de las industrias suministradoras de soportes de materiales o equipos técnicos (empresas de instrumentos y materiales culturales, fotografía, instrumentos musicales, etc.), ya que éstas últimas quedan fuera del concepto de industrias culturales. La informática y la infraestructura de redes y comunicaciones, que constituyen el objeto de este apartado y de parte de este artículo, son tecnologías de la información y de la comunicación. Pero estas
infraestructuras, por sí solas, no tienen sentido, y necesitan llenarse de contenidos
y servicios para poder cobrar mayor importancia.

La información y la comunicación están relacionadas desde hace aproximadamente 60 años, fecha en la que inician su desarrollo, pero ha habido que esperar hasta los años 90 para superar la subestimación con que estas empresas trataban a los contenidos y servicios, y, pese a que resulta cada vez más evidente que una
red de infraestructura sin contenidos y servicios es una red sin interés para los
usuarios (sobre todo teniendo en cuenta que, sin contenidos ni servicios atractivos,
no hay rentabilización posible de las infraestructuras). Hoy, con la llamada Sociedad
de la Información y del Conocimiento, las empresas de infraestructuras de comunicación han ido poniendo el acento cada vez más en los contenidos y servicios, y además, son los motores clave de su expansión, crecimiento económico y de empleo.
Las empresas tecnológicas definen a los contenidos que circulan por las redes como bienes y servicios de valor añadidos a los que se puede acceder a través de Internet, sin necesidad de desplazarse de un lugar a otro, además de ser el motor
de sus negocios. A este respecto Bustamante afirma: “los contenidos culturales y
comunicacionales aparecen cada vez más como la clave estratégica de la Sociedad
de la Información y como el nudo de la articulación de la economía, la cultura y
la democracia en una concepción integral del desarrollo”13 .

Sin embargo los contenidos siguen siendo, en muchos casos, una asignatura
pendiente, y únicamente los contenidos de calidad harán que las redes y las
nuevas tecnologías sean realmente útiles14 . Los contenidos y su desarrollo son un
material caro que precisa de gran volumen de uso para conseguir un retorno mínimo
de la inversión. Además, el índice de fracasos en el mundo de las aplicaciones y
contenidos es alto; como puede verse en el mercado de la televisión, estas
inversiones implican un riesgo, y el modelo de exclusividad que hasta ahora
conocíamos en Europa15 ha fracasado y debe dejar paso a la idea de comercialización
de los productos como sucede en Estados Unidos, en caso de que se
quiera evitar poner un freno al desarrollo de las industrias de los contenidos o
distorsionar la competencia entre operadores de escala mundial muy distinta.

13 BUSTAMANTE. E, Industrias culturales, sociedad de la información y desarrollo, Conferencia en Santiago de Chile, Abril del 2000.
14 Véase, el interesante artículo sobre contenidos en Internet: Los contenidos de Internet: importancia y recomendaciones (David Prado Vázquez) (v. Referencias Electrónicas).


Los contenidos multimedia e interactivos, como los negocios, tendrán que enfocarse de diferente manera, pues las fuentes de ingreso serán muy distintas en cada uno de ellos (televisión digital, telefonía móvil e Internet).

La televisión digital, por su parte, no va a experimentar grandes cambios en su modelo de negocio, sus principales fuentes de ingresos son el pay per view (pago
por visión), la publicidad y las cuotas de abono, que ocupan el tercer lugar de esta
clasificación.
La publicidad, hoy la única fuente de ingreso de muchos sitios web, junto con la opción de pago por contenidos en Internet, que cuenta con una menor aceptación debido a la reticencia a pagar en un medio donde siempre ha imperado la cultura
del todo gratis, y por último las cuotas de abono, no dejan de ser preocupantes
en la problemática del desarrollo de contenidos de calidad.

En cuanto a las empresas dedicadas a los contenidos, la calidad de los productos y servicios, serán los principales factores a tener en cuenta, por lo que las empresas tecnológicas están utilizando los mismos patrones que las tradicionales, con una tendencia a integrar contenidos, distribución y redes.

Los contenidos por los que los usuarios están dispuestos a pagar16 están, según los expertos, aún por llegar, y serán el webcasting, el e-cinema, así como servicios de formación on-line; mientras que los que siguen despertando mayor interés son la comunicación interpersonal, el correo electrónico, los servicios de formación y educación, y los servicios relacionados con el juego y el ocio. Los servicios relacionados con la Administración Pública como los servicios de información, gestión, sanidad, etc., tienen un alto interés para los usuarios; sin embargo,
estos no están dispuestos a pagar porque consideran que tienen derecho a acceder
gratuitamente. La financiación de los contenidos será, entonces, a través de las
cuotas de acceso a Internet.

15En el modelo europeo los productos televisivos no tienen ni un segundo ni un tercer mercado, desde el momento que son realizados por la propia empresa o por encargo de ella, y los derechos son para la propia empresa. No son productos concebidos para ser vendidos en el mercado por falta de una buena red comercial. Además, la relación coste-audiencia respecto a Estados Unidos está en inferioridad de condiciones por las dimensiones de los distintos países europeos.
16 Para más información acerca del tema, se recomienda visitar las publicaciones de los resultados de lo realizado en el 1er Congreso On Line del Observatorio para la Cibersociedad: La problemática de la rentabilidad de los sitios de los diarios en Internet. (v. Referencias Electrónicas).


LA CULTURA EN LOS MEDIOS: LAS INDUSTRIAS CULTURALES

La tercera perspectiva sobre cultura que nos interesa arranca de los medios mismos, de su estructura económica y de sus fuentes de financiación. Se caracteriza por tener los medios convencionales (prensa, revistas, radio, televisión y ahora Internet).
Esta industria de los medios, sin embargo, es cada día más una industria del
negocio de la información y la comunicación, sobre todo desde mediados de los años 80, y pone en evidencia cómo los distintos sectores culturales tradicionales (el cine, la música, los libros, los videojuegos, etc.), no tendrían relevancia conómica,
social y de mercado sin medios convencionales como la televisión. Por eso podemos decir que el negocio de los medios, de las industrias culturales, es principalmente el negocio de la industria de la televisión.

De ahí, según Bustamante, que la televisión se ha convertido en algo más que
una industria cultural: “es la reina de las industrias culturales, somete a su
dinámica a la práctica totalidad de las restantes industrias culturales de las que
constituye un cliente capital muchas veces (cine, disco, espectáculo…) y siempre
un escaparate de propaganda indispensable”17 . O como dice Baudrillard: "La
televisión, es el medio de los medios"18 y el paradigma de la transmisión en la
cultura de masas, posibilita que los ciudadanos accedan, mucho más fácilmente
que antes de la existencia de los medios, a obras teatrales, cine, conciertos, etc.
Para Bustamante, como las industrias culturales son un campo más para la
consecución de beneficios, no es de extrañar la tendencia hacia la concentración
y transnacionalización de las empresas de medios de comunicación. Muchas de
estas industrias culturales han vivido tempranamente estos procesos de concentración
en los países industrializados. Basta pensar en la prensa de muchos países europeos. en el cine estadounidense, pero también en el francés o el alemán; en las televisiones norteamericanas y de algunos países latinoamericanos; en el disco,
etc. Los índices de concentración en cada rama y país resultan muy distintos. Las
radios y las televisiones aparecen como sectores ampliamente controlados por los
otros medios de comunicación de masas; el disco, como perteneciente al dominio
de la radio, la televisión y el cine; el cine es un sector independiente de los otros
medios de comunicación de masas. El fenómeno de la transnacionalización en las
industrias culturales primero en el disco, luego en el cine, en los programas
televisivos y la publicidad después, hay una larga historia de expansión internacional que parte de los grandes grupos estadounidenses como único poder, que luego se van extendiendo paulatinamente al resto de los países industrializados como
Japón y Europa.

17 BUSTAMANTE, E. y ZALLO, R. (coords.), Industrias Culturales en España (grupos multimedias y transnacionales). Madrid, Akal, 1988
18 BAUDRILLARD, J., La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Barcelona, Anagrama, 1992.


Para recabar más datos acerca de la perspectiva de Jean Baudrillard sobre los medios y en especial sobre la televisión, se recomienda su obra La guerra del Golfo no ha tenido lugar.

Estas seis industrias, desde la perspectiva de Bustamante, las industrias creativas (libros, cine, disco) y los grandes medios de comunicación masivos (prensa, radio y televisión), suman la inmensa mayoría del peso económico de la cultura y la comunicación industrializada y mercantil, quedando fuera las actividades culturales clásicas, aunque ampliamente mercantilizadas en esta década (el teatro, los conciertos, la danza, etc.). “(…) Los cimientos indispensables para la era digital residen en las industrias culturales tradicionales, aunque sean parcialmente reconvertidas y adaptadas a los nuevos soportes y mercados. (...) Las industrias culturales juegan un papel cada vez más importante para la economía y el crecimiento del empleo, sin dejar nunca de ser esenciales para la equidad o imparcialidad y la cohesión social, para la democracia española (...). Además de ser el motor económico y de desarrollo de la Sociedad de la Información”19.

En un recorrido como el que hacemos, que intenta, entre otras cosas, repasar el panorama cultural y comunicacional desde la Escuela de Frankfurt hasta la convergencia multimedia, resulta interesante señalar el siguiente párrafo de Timoteo,
donde se hace una lectura de la televisión como zona de confluencia de los medios de comunicación, tecnologías y de la cultura: “La actual industria de la información y comunicación es de hecho una convergencia de tres industrias de origen diverso, televisión, informática aplicada a los medios y telecomunicaciones aplicada a los medios, aglutinadas todas en torno a la pantalla de la televisión casera. La presencia, desde los 70 del pasado siglo, de un aparato de televisión al menos en todos los hogares de occidente cambió muchísimas cosas. Ese “punto de venta” en cada hogar servía como terminal en un sistema de distribución bastante directo de la oferta comercial, de la oferta política, del ocio y de todos los productos culturales
convencionales. Fue naturalmente el sueño para los políticos, anunciantes, productores de películas, teatro, música, libros, organizadores de deportes de masas y de espectáculos de toda condición...

En la televisión convergen no sólo las tecnologías nuevas de la información y comunicaciones sino también todas las viejas aspiraciones de la industria cultural convencional.
Es necesario por tanto, para entender lo que supone la convergencia en inf+com, referirnos no sólo a la coincidencia de tecnologías y redes sino también a esa convergencia de concepciones en torno a los contenidos, sus desarrollos e industrias20.

El hecho de que se produzca, en la televisión, una convergencia de los otros medios,
hace que ésta se transforme en un punto de venta que soporta varios mercados: el de
la información, el de la comunicación política, el de la comunicación comercial y el de productos de entretenimiento. Buena parte de ellos se “venden” bajo los conceptos nobles de información, de formación y de educación (cultura). Informar, formar y entretener es el más clásico de los lemas de la televisión”21 .

19 BUSTAMANTE, E. (coordinador), Comunicación y cultura en la era digital: Industria, mercados y diversidad en España. Barcelona, Gedisa, 2002, p. 24
20 TIMOTEO ÁLVAREZ, J., Gestión de Poder Diluido. La construcción de la sociedad mediática (1989- 2004). Madrid, Pearson, 2005, p.72 21 Ibidem, 73

Las dimensiones del negocio de esta convergencia de medios particularmente,
desde Timoteo, en la televisión, terminan acaparando todos los componentes que
el autor introduce en su tipología:

· “Información en su doble acepción de noticias y titulares y de datos y referencias acumulados en bases, archivos y fuentes documentales

· Entretenimiento en su múltiple acepción de programas de ocio (deporte, magazines, talk show,...), cine, videojuegos, ocio on-line, etc.

· Libros convencionales y nuevos (libro-disco, Internet,...)
· Música en discos, Internet...
· Comunicación comercial, publicidad y alternativas (“below the line”)
· Comunicación política e institucional”22.

Para concluir diremos que aquello a lo que Timoteo denomina la industria Inf+Com, que son las clásicamente llamadas Industrias Culturales, surgieron en los países más avanzados económicamente, y ahí es donde han triunfado en todos sus sectores: cine, radio, televisión, discográficas, editorial, publicidad se instalan, de este modo, entre los diez primeros sectores de mayor interés económico en los países más avanzados de Europa, y suponen un 10% del producto bruto interno de dichos países (alrededor del 6% en España).

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22 Ibidem, 75
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Referencias Electrónicas:
Prado Vázquez, David. Los contenidos en Internet: importancia y recomendaciones, [en
línea], España, Microsoft, Centro para Empresas y Profesionales. Dirección URL: http://www.microsoft.com.
(Recibido el 14-03-06, aceptado el 3-06-06)


Este material fue extraído de: Ruano López,Soledad.Cultura y Medios.De la escuela de Frankfurt a la Convergencia Multimedia,[en línea],España, ÁMBITOS. Nº 15 - Año 2006.Fecha de visita 20 de mayo de 2009. Dirección URL:http://alojamientos.us.es/grehcco/ambitos%2015/15ruano.pdf

El público puede luchar y vencer a la televisión: Umberto Eco

Ya que estamos dando en Investigación a Umberto Eco y su trabajo: "El público puede perjudicar a la Televisión", dejo esta nota escrita por Eco, en referencia al 11-M en dónde retoma los conceptos vertidos en el ensayo etudiado en clase.
Espero que sirva.
Saludos


El público puede luchar y vencer a la televisión

El escritor italiano ofrece en este artículo su visión sobre los acontecimientos del 11-M e invita a los ciudadanos a reflexionar sobre los mensajes masivos

UMBERTO ECO

Me llama desde Madrid el colega y amigo Jorge Lozano, que enseña Semiótica y Teoría de la Comunicación en la Universidad Complutense.Me dice: «¿Viste lo que pasó en Madrid? Confirma todo lo que escribiste en los años 60. Les estoy haciendo releer a mis alumnos aquellas comunicaciones que, junto a Paolo Fabri, Pier Paolo Giglioli y otros, pronunciasteis en Perugia en 1965, así como tu intervención en Nueva York de 1957 sobre la guerrilla semiológica y tu ensayo de 1973 A la televisión le sienta mal el público.Ahí está ya todo escrito».

Es un placer ser considerado un profeta. Pero le contesté a Jorge Lozano que entonces no estábamos haciendo profecía. Sólo subrayábamos las tendencias que ya estaban actuando.

«Está bien, está bien», replica Lozano. «Pero los únicos que no leyeron esas cosas fueron los propios políticos». Puede ser.La verdad es que, en los años 60 y primeros de los 70 se decía en muchos sitios que ciertamente la televisión (y en general, los medios de comunicación de masas) son un instrumento potentísimo, capaz de controlar lo que entonces se llamaban «mensajes», y que, analizando dichos mensajes, se podía ver cómo influían en las opiniones de los usuarios e incluso cómo forjaban sus conciencias.

Pero también se observaba que lo que los mensajes intencionadamente decían no era necesariamente lo que el público entendía. Con ejemplos banales como éstos: las imágenes de un desfile de vacas son leídas de una forma diferente por un carnicero europeo o por un brahmán hindú; la publicidad de un Jaguar despierta el deseo en un espectador pudiente y sentimientos de frustración en un desheredado. En definitiva, un mensaje intenta producir ciertos efectos, pero puede encontrarse con situaciones locales, disposiciones psicológicas, deseos o miedos y, entonces, surge el efecto boomerang.

Esto fue lo que pasó en España. Los mensajes gubernamentales querían decir: «Créannos, el atentado es obra de ETA». Pero, precisamente porque dichos mensajes eran tan insistentes y presionaban tanto, la mayoría de los usuarios de los medios pensó que lo que les estaba diciendo el Gobierno era: «Tengo miedo de decir que fue Al Qaeda».

En esta dinámica se insertó el segundo fenómeno, que, en aquella época, se definía como «guerrilla semiológica». Se decía: si alguien tiene el control de la televisión, no puede ocupar la primera silla delante de las cámaras, sino que tiene que ocupar la primera silla delante de cada televisor.

Es decir, la guerrilla semiológica debía consistir en una serie de intervenciones realizadas no en el lugar de donde parte el mensaje, sino en el sitio adonde llega, induciendo a los espectadores a discutirlo, a criticarlo y a no recibirlo pasivamente.

En los años 60, esta guerrilla era concebida de una forma todavía más arcaica, como una operación de reparto de octavillas, de organización de telefórum siguiendo el modelo del cinefórum, o de intervenciones en los bares donde todavía se reunía mucha gente en torno al único televisor del barrio.

Lo que ha dado un tono y una eficacia muy diferente a esta guerrilla en España es que vivimos en la época de Internet y de los teléfonos móviles. La guerrilla no estuvo, pues, organizada por grupos de elite, por cualquier tipo de activistas, por una punta de lanza, sino que se desarrolló espontáneamente, como una especie de tam tam, de transmisión boca a boca, de ciudadano a ciudadano.

Lo que puso en crisis al Gobierno Aznar, me dice Lozano, fue un torbellino, un flujo extraordinario de comunicaciones privadas que alcanzó dimensiones de fenómeno colectivo. La gente se movió.La gente miraba la tele y leía los periódicos, pero, al mismo tiempo, cada cual se comunicaba con los demás y se preguntaba si lo que estaban diciendo los medios de comunicación era cierto.Internet permitía también leer los periódicos extranjeros y, de ahí, que las noticias fuesen contrastadas y confrontadas.

En pocas horas se formó una corriente de opinión que no pensaba ni decía lo que la televisión quería hacerla pensar. Fue un fenómeno extraordinario, me repetía Lozano. El público puede realmente hacer frente a la tele y vencerla con el «¡no pasarán!».

Cuando hace unas semanas sugería en un debate que si la televisión está controlada por un solo amo una campaña electoral pude hacerse con hombres-sandwiches que recorran las calles contando a la gente las cosas que la televisión no dice, no estaba enunciando una propuesta divertida.

Pensaba realmente en los infinitos canales alternativos que el mundo de la comunicación pone a nuestra disposición. Se puede contrarrestar una información controlada incluso por medio de los móviles, utilizados para algo más que la simple transmisión del «te quiero».

Ante el entusiasmo de mi amigo español, le respondí que quizás en Italia los medios de comunicación alternativos no estén todavía demasiado desarrollados, dado que se hace política (más que política, tragedia), ocupando un estadio e interrumpiendo un partido. Y que, en Italia, los posibles autores de una guerrilla semiológica están empeñados en luchar entre sí en vez de luchar contra la tele. En cualquier caso, la lección española es digna de ser meditada.

Extraído de http://www.elmundo.es/papel/2004/04/16/cultura/1622739.html

Luto por la muerte de Mario Benedetti

El escritor Mario Benedetti falleció en la madrugada de este lunes en Montevideo a los 88 años y dejó huérfana a la literatura uruguaya y latinoamericana de uno de sus poetas y narradores más prolíficos, venerado por generaciones por su ética social y su melancólico canto a la vida.

Galardonado en 1999 con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana y en 2005 con el Internacional Menéndez Pelayo, Benedetti abordó todos los géneros literarios, en los que reflejó una mirada crítica de izquierdas que le llevaría al exilio y a ser, hasta sus últimos días, un firme detractor de la política exterior de Estados Unidos.

Sus poesías fueron cantadas por autores como Joan Manuel Serrat, Daniel Viglietti, Nacha Guevara, Luis Pastor o Pedro Guerra, y sus novelas más famosas llevadas al cine, como "La tregua" (1974) o "Gracias por el fuego" (1985), a cargo del director argentino Sergio Renán.

Este exponente por antonomasia de la llamada generación uruguaya de 1945, la "generación crítica", nació el 14 de septiembre de 1920 en Paso de los Toros, en el Departamento de Tacuarembo.

En 1928 comenzó sus estudios primarios en el Colegio Alemán de Montevideo, donde, según contaba el propio Benedetti, gustaba de escribir en verso las lecciones e incluso sorprendió a sus maestros con un primer poema en ese idioma.

Las dificultades económicas solo le permitieron cursar un año de educación secundaria en el Liceo Miranda y después tuvo que ser casi autodidacta, compaginando los estudios con el trabajo, que comenzó a los 14 años en un taller de repuestos de automóvil.

Antes de dedicarse a la escritura, Benedett hizo de taquígrafo, cajero, vendedor, librero, periodista, traductor, empleado público y comercial.

Todos estos oficios supusieron un contacto con la realidad social de Uruguay que fue determinante a la hora de modelar su estilo y la esencia de su escritura.

Entre 1938 y 1941 residió en Buenos Aires y en 1945 ingresó en el semanario Marcha como redactor y publicó su primer libro, "La víspera indeleble", de poesía.

En 1949 Benedetti avanzó en su carrera periodística con su labor en la destacada revista literaria Número, compaginando al tiempo sus tareas de crítico con una carrera imparable como escritor.

Así, en una década trepidante publicó obras como "Esta mañana y otros cuentos" (1949), "Poemas de oficina" (1956), "Ida y vuelta" (1958) y "La tregua" (1960).

Ya desde 1952 comenzó a implicarse de forma destacada en las protestas contra el tratado militar de Uruguay con Estados Unidos.

Su primer viaje a Europa lo hizo en 1957, como corresponsal de Marcha y El diario.

De 1961 data el libro "Mejor es meneallo", que agrupa sus crónicas humorísticas, firmadas con el pseudónimo de "Damocles".

Residió en París entre 1966 y 1967, donde trabajó como traductor y locutor para la Radio y Televisión Francesa, y luego de taquígrafo y traductor para la UNESCO.

En 1968 fundó en La Habana el Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas, que dirigió hasta 1971, y encabezó el Departamento de Literatura Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de Montevideo, entre 1971 y 1973.

En los setenta desarrolló una intensa actividad política, como dirigente del Movimiento 26 de Marzo, del que fue cofundador en 1971 y al que representó en el Frente Amplio, coalición izquierdista que alcanzó el poder en 2005.

Con el golpe militar de 1973 renunció a su cargo universitario y se exilió, primero en Argentina y después en Perú, donde fue detenido, deportado y amnistiado.

Se instaló en Cuba en 1976 y un año más tarde se trasladó a Madrid, donde permaneció hasta 1985, cuando, con el fin de la dictadura uruguaya, puso fin a doce años de exilio.

Entre las obras de esta época aparecen "Letras del continente mestizo" (1967), "Inventario 70" (1970), "El escritor latinoamericano y la revolución posible" (1974) y "Con y sin nostalgia" (1977).

Su obra teatral "Pedro y el capitán" (1979) fue representada en Madrid en 1981 y un año después aparecieron sus "Cuentos" y la novela "Primavera con una esquina rota".

En 1984 publicó "Geografías" y "El desexilio y otras conjeturas" y tres años después, tras volver a Uruguay, se convirtió en miembro del Consejo Editor de la revista de izquierdas Brecha.

De 1985 data su colaboración con Joan Manuel Serrat en el disco "El sur también existe".

A partir de entonces su producción es imparable, con títulos como "Despiste y franquezas" (1991), "La borra del café" (1993), "Andamios" (1996) y los poemarios "Mas acá del horizonte" (1997) y "La vida, ese paréntesis" (1998).

En la década siguiente aparecieron "El porvenir de mi pasado" (2003), "Memoria y esperanza, un mensaje para los jóvenes" (2004) y los poemarios "El mundo que respira" (2001), "Existir todavía" (2004) y "Vivir adrede" (2007), entre otros.

Benedetti recibió numerosas distinciones, entre ellas la Medalla Haydee Santamaría del 30 aniversario de la Casa de las Américas en La Habana (1989) y la Medalla Gabriela Mistral del Gobierno chileno (1996).

Además, el premio León Felipe de España a los valores cívicos (1997), el Iberoamericano José Martí y el Internacional italiano de Literatura La Cultura del Mar, ambos en 2001, año en que también fue nombrado "Ciudadano Ilustre de Montevideo".

El escritor, doctor Honoris Causa por universidades de España, Uruguay y Argentina, enviudó en 2006 de Luz López Alegre, con quien se había casado en 1946.

En 2007 fue condecorado con la Orden Francisco de Miranda en grado de 'generalísimo' por el Gobierno venezolano y en 2008 obtuvo el I Premio ALBA del Fondo Cultural de la Alternativa Bolivariana para las Américas en la categoría de Letras.

Ese mismo año fue hospitalizado en tres ocasiones aquejado de deshidratación por una dolencia intestinal y un cuadro de infección urinaria, lo que no le impidió seguir escribiendo.

En agosto de 2008 presentó "Testigo de uno mismo", su último poemario, un "resumen" de su carrera que lo reafirmó como una de las piedras angulares de la poesía latinoamericana, según la escritora Sylvia Lago.

Extaído de http://www.leonoticias.com/frontend/leonoticias/Luto-Por-La-Muerte-De-Mario-Benedetti-vn30466-vst240

Salud Mario Benedetti : Ahora Y Siempre "Defender la Alegría"

Defender la alegría como una trinchera
defenderla del escándalo y la rutina
de la miseria y los miserables
de las ausencias transitorias
y las definitivas

defender la alegría como un principio
defenderla del pasmo y las pesadillas
de los neutrales y de los neutrones
de las dulces infamias
y los graves diagnósticos

defender la alegría como una bandera
defenderla del rayo y la melancolía
de los ingenuos y de los canallas
de la retórica y los paros cardiacos
de las endemias y las academias

defender la alegría como un destino
defenderla del fuego y de los bomberos
de los suicidas y los homicidas
de las vacaciones y del agobio
de la obligación de estar alegres

defender la alegría como una certeza
defenderla del óxido y la roña
de la famosa pátina del tiempo
del relente y del oportunismo
de los proxenetas de la risa

defender la alegría como un derecho
defenderla de dios y del invierno
de las mayúsculas y de la muerte
de los apellidos y las lástimas
del azar
y también de la alegría

RESOLUCION DEL CDC SOBRE EL DESARROLLO DEL ESPACIO ACADÉMICO DE LA COMUNICACIÓN Y LA INFORMACIÓN EN LA UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

12 de mayo de 2009

1. Tomar conocimiento y aprobar lo actuado por la Comisión para el Desarrollo Académico del Área de la Información y la Comunicación.

2. Encomendar a la Comisión que realice un seguimiento y acompañamiento de las tareas
necesarias para la concreción de las propuestas presentadas.

3. Solicitar a las áreas que aún no han designado a sus representantes en la Comisión que lo hagan a la brevedad, de modo de posibilitar la concreción y apoyo al desarrollo de este proyecto.

4. Aprobar la creación del Programa de Investigación y Postgrado en Información y
Comunicación, y encomendar a la Comisión que supervise las tareas necesarias para su
puesta en marcha.

5. Solicitar a la Comisión que, en un plazo de 60 días, presente una propuesta sobre la integración del Comité Académico y la forma en que será conducido el Programa de
Investigación y Postgrado, contemplando la participación de los órdenes.

6. Adjudicar a dicho Programa la utilización del local donde hoy funciona la biblioteca de la Facultad de Ciencias Sociales, una vez que ésta se haya trasladado a su local definitivo.

7. Solicitar a las Facultades de Humanidades y Ciencias de la Educación, Ciencias Sociales, Ingeniería, Artes, Psicología, Ciencias Económicas y Administración y a todos los Servicios en condiciones de hacerlo, que brinden a este Programa los apoyos necesarios para su desarrollo, designando al menos a un docente que articule con el mismo.

8. Considerar conveniente la creación de un departamento financiero-contable común a ambos servicios, encargándole al Consejo Ejecutivo Delegado que analice su implementación.

9. Aprobar en general la delegación a LICCOM de atribuciones análogas a las ya asignadas a las Escuelas Universitarias, por resolución del CDC del 3 de julio de 2007, incluyendo en la próxima sesión del CDC un proyecto de resolución específico elaborado por la Dirección General Jurídica.

10. Solicitar a LICCOM la propuesta de una estructura académica que posibilite la
efectivización de los cargos docentes de forma adecuada, con todas las garantías del caso.

11. Priorizar, en la ejecución del Plan de Obras de Mediano y Largo Plazo de la Universidad de la República, la construcción del edificio definitivo para el desarrollo del Espacio Académico de la Información y la Comunicación.

El panóptico como teoría de vigilancia y control

El panóptico como teoría de vigilancia y control

- ¿Qué es el panóptico? O más bien ¿por qué Michel Foucault simboliza con él un modelo de sociedad? Para llegar al concepto de sociedad disciplinaria, primero debemos conocer de que se trata el panóptico y por qué en sus orígenes ya es una teoría o al menos un modelo de vigilancia o de control.

Lo primero que debemos caracterizar es su aparición histórica. A fines del siglo XVIII, es más es un proyecto para realizar una prisión, presentado especialmente en Francia luego de 1789. Hay en ese entonces un pensamiento que campea y que no es muy añejo: el iluminismo. El panóptico no sólo será una demostración de este pensamiento sino que será el pensamiento iluminista en si mismo. La mirada y la luz que surca los cuerpos es una preocupación del iluminismo reinante en esa época, por ende se la vislumbrara en el panóptico porque no decirlo así, con todo su esplendor.

En el panóptico no sólo tenemos una mirada omnipresente sino que también el vigilante será controlado para la buena consecución del fin.

Situado así, podemos darnos cuenta cual es el origen de está construcción arquitectónica. Foucault al preguntársele como da con este proyecto dice "... fue cuando estudiaba los orígenes de la medicina clínica; había pensado hacer un análisis de la arquitectura de los hospitales en la segunda mitad del siglo XVIII, época en que se desarrolló el gran movimiento de reforma en las instituciones médicas...". Así descrito por Foucault, su encuentro fortuito con este proyecto arquitectónico se da al investigar la arquitectura hospitalaria. Describamos ahora someramente el panóptico: Una estructura semicircular, con habitaciones que estén abiertas hacia el interior de un patio y cerradas hacia afuera. En el patio, en el medio del diámetro encontramos una torre, de la misma se ve hacia las habitaciones que dan al patio.

En la torre se sitúa el vigilante que mirará constantemente, o al menos esa será la idea que tendrán las personas que estén en las habitaciones. Por esta facilidad para contemplar a los personas de las habitaciones y a su vez la presunción que crearía el sentirse vigilado harían más económico este sistema por sobre los otros. Bentham no sólo lo propone como modelo de prisión sino que lo postula para ser hospital, escuela, lugar de trabajo, etc. Dice: cualquier situación en que es necesario que la gente este en un mismo lugar y que desarrolle su actividad será posible y ventajoso disponer de esta construcción.

¿Ahora bien qué tiene que ver esto con nuestra sociedad? La respuesta a esta pregunta la hallaremos un poco más adelante, cuando leamos al propio Foucault, por de pronto debemos tener en cuenta que es lo que tomó él como importante o destacable de esta construcción.

Principalmente, podremos destacar:

1. La inversión de la arquitectura del teatro griego. Esta era una estructura en donde varias personas tenían la posibilidad de ver a una. Aquí es una persona que ve a varias.
2. La mirada constante o la presunción de la existencia de ella
3. La fijación de los individuos en lugares en que sean observables
4. La polifuncionalidad: para una serie de instituciones en las cuales la observación es básica para el funcionamiento de las mismas.

De este última nota característica, los ejemplos más paradigmáticos quizás sean los hospitales y las prisiones. Estos lugares, han creado saberes especiales a partir de su instalación. Sabemos perfectamente que la psiquiatría se ha regodeado y ha buscado a sus mejores clientes en estos lugares, así mismo la criminología ha nacido al tratar de responder a las inquietudes de los filántropos, el Estado y demás, para resolver el dilema de la criminalidad. También sabemos que hemos inventado un conocimiento plenamente empírico y comportable mediante la observación, así, que mejor lugar para conocer las conductas de los alienados y de los presos que estas instituciones. De ahí la importancia de ellas para la creación de ciertos saberes y a su vez podemos destacar como al crearse situaciones para la creación de estos saberes, se crean situaciones de poder que a su vez se realimentan mutuamente.
Teniendo en cuenta esto podremos leer la faceta, quizás más conocida de Foucault, relacionada con el poder. Ahora bien, recordemos una cosa que dijo Bentham con respecto a su invento, utilizado como una escuela:
"...Por lo que se refiere a las horas de estudio no hay, creo, más que un deseo unánime: que se empleen en el estudio. Apenas es necesario especificar que claraboyas, barrotes, cerrojos y todos los demás detalles que confieren a una casa de inspección su carácter terrorífico no tienen lugar aquí. Cualquier diversión, cualquier charla (en una palabra, cualquier distracción) están eficazmente impedidas por la situación central y resguardadas del maestro, con el refuerzo de tabiques o pantallas, tan ligeras como se quiera, separando a los alumnos..."

No debemos tomar esto como trágico, ni como terrible. Nos daremos cuenta que tiene una gran importancia el tiempo y su buen uso, lo que se trata y la lógica capitalista será concordante con esto es utilizar de la mejor manera el tiempo para producir o para cualquier actividad que sea vista productivamente. Nos damos cuenta que este buen uso del tiempo en la escuela es una preocupación que suena demasiado actual, pero esto es lo perverso quizás, es que siempre estuvo instalada y nunca ha sido verbalizada de manera explícita, pero que es notorio si analizamos los discursos sobre la crisis de la educación. Pero si decimos que es una preocupación coincidente con la lógica capitalista, debemos destacar cual es la convergencia fundamental: principalmente se puede caracterizar por su aparición en un momento histórico determinado es más el panóptico o cualquiera de estas instituciones son hijas del capitalismo. El buen uso del tiempo, el uso de los espacios, será concordante en todos estos lugares de encierro; podemos destacar también la disposición de los cuerpos y una moralidad sobre los mismos, por eso es contemporánea a la realización de las ciudades obreras y a los cambios fundamentales en los lugares de trabajo, cambios que van a dar la nueva fisonomía al universo del trabajo y a la obtención del consiguiente beneficio, por parte de los capitalistas.

Aunque si bien he dicho que estas instituciones son parte, o son hijas del capitalismo, me refiero estrictamente a que la creación se origina por las necesidades de ciertas clases sociales, pero también que se debe a cierta forma de pensar, a ciertas tecnologías que se originan por "...condiciones locales y de urgencias particulares. Han sido precisadas, pieza por pieza, antes de que una estrategia de clase las solidifique en amplios conjuntos coherentes...". Y con esto queremos destacar la noción básica sobre el poder que tiene Foucault, la descentralización del mismo cambia la tradicional noción de soberanía.
Por último debemos destacar la importancia de Bentham, o a nuestra sociedad como heredera de la problemática implantada por Bentham, Foucault dice que él "...plantea el problema de la visibilidad totalmente organizada alrededor de una mirada dominadora y vigilante. Pone en marcha el proyecto de una visibilidad universal, que actuaría en provecho de un poder riguroso y meticuloso..." Por eso Bentham puede decir que "cada camarada se convierte en vigilante", porque la mirada es una tarea universalizada, un momento de reproducción del poder y de los saberes, un momento por excelencia de nuestra actualidad.
extraído de http://www.avizora.com/publicaciones/derecho/textos/0010_panoptico_teoria_vigilancia.htm

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