La Percepción de la realidad en el cine

LA PERCEPCIÓN en el Cine

Hay dos teorías:

La realista: apoyada por André Bazin y Siegried Kracaner, que para ellos no existe ninguna diferencia entre la percepción cinematográfica y la percepción del mundo real. En lugar de alternar la percepción del cine la amplían, la extienden.

La semiótica: apoyada por Umberto Eco, piensa que no existe ninguna vinculación entre el mundo y la percepción cinematográfica, asigna todo el peso a la actividad de significación, un ejemplo podría encontrarse en la película "Angustia" de Bigas Luna, que apoya la esta tesis de Umberto Eco

Entre estas dos posturas se encuentran una serie de críticos de los cuales destaca Jean Mitry, que dota al cine por un lado de un estatus casi natural que los distingue de otras formas artísticas, lo que hace es mantener un enfoque doble y mantiene una estética y por otro lado, distingue una psicología del cine.

El cine nos afecta como un fenómeno natural. Los espectadores recrean sus ojos y oídos para comprender formas visuales y auditivas que a su vez corresponden a cosas, seres y situaciones del mundo.

La maquinaria entera del cine, el cine como invento de la ciencia popular asegura que podamos ver de nuevo y ver más pero de la misma manera y esta naturalidad remite a una aptitud por parte de los espectadores que incluye la curiosidad y atención dentro de un horizonte de familiaridad.

Según Mitry no se encuentran tan presente estas aptitudes naturales frente a la materia artística a cualquier otra forma, la percepción de las imágenes en movimiento acompañadas por sonidos es la que más se asemeja a la percepción natural si la comparamos con otras aptitudes artísticas (lengua, literatura, etc...).
etraído de Técnicas narrativas audiovisuales. Consultado el 28 de setiembre,2008 en http://www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/tecn1.asp *

Comunicación: La renuncia a la palabra

La renuncia a la palabra
Herbert Read

Este artículo del crítico de arte y ensayista Herbert Read fue publicado en el libro "El anarquismo y los problemas contemporáneos", Ed. Madre Tierra, Madrid, 1988. [Versión Imprimible PDF]
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Durante el primero de sus discursos radiados por la BBC, en octubre de 1965, Mr. George Steiner [1] llamó la atención sobre un acontecimiento de la civilización moderna que nos reserva grandes discusiones. Apuntó hacia el hecho ineludible de que "los modos de aprehensión y comunicación verbales, los discursos y las palabras de la sintaxis tradicional, no son ya la quintaesencia, ni siquiera encierran auténtico significado, respecto de la comunicación y la escritura". [2] Tiene hoy lugar cierto distanciamiento universal de la palabra: un desplazamiento de la expresión verbal y de la conciencia verbal primarias. Una pintura impresionista no es algo ante lo cual quepa ofrecer ninguna explicación fácil y acertada. No lo es tampoco ninguna pieza de música elegida al azar. Tales formas parecen declarar a todo el mundo su carácter de incomunicabilidad, cierta insistencia de que sobre ellas puede hablarse solamente empleando su propia terminología (una pintura abstracta, por ejemplo, puede decir algo vital sobre otra). El lenguaje no cubre ya por más tiempo todas las zonas que desearíamos de nuestra experiencia. No lo cubre, ni con exactitud, ni con riqueza.

Mr. Steiner, Director de Estudios de Inglés en el "Churchill College" de Cambridge, hablaba acerca del estado actual de los estudios del inglés en las Universidades Británicas y dudaba sobre si conseguirían importancia relevante en un mundo con creciente orientación científica, más y más dependiente siempre del lenguaje de las matemáticas, en un mundo lleno de anotaciones simbólicas y en clave. Tal es, por supuesto, un aspecto más del problema general de "las dos culturas"; y eventualmente nos hallaremos nosotros mismos enfrentados con esto, a partir de una elección que no puede ser ya formulada adecuadamente en términos académicos. Se halla envuelto en ello nada menos que el propósito y la significación de la vida humana, siendo de índole ética la elección última (la elección entre el bien y el mal).

Mr. Steiner sugirió que existían muy pequeños indicios demostrativos de que los estudios literarios enriquecían o estabilizaban la percepción moral, en cuanto humanizaban al estudiante. Esta conclusión se basa en cierta aproximación académica a determinados aspectos que son tal vez los más idóneos del tema elegido por Mr. Steiner ("El estado actual de los estudios del inglés en las Universidades Británicas"). Me gustaría considerar el problema desde el punto de vista más general. Puede ser cierto que el estudio de las humanidades influya muy poco para humanizar la sociedad: pero debemos distinguir, en esta esfera, entre el estudio y la práctica de las humanidades; y entonces, acto seguido, tal conclusión se hace menos evidente.

En otra ocasión deploré la fatal decisión que se tomó cuando el "English Tripos" fue establecido, en Cambridge, el año 1917. [3] Se decidió entonces, de una manera totalmente arbitraria y sin tener en cuenta para nada las posibles consecuencias, que la disección y el análisis eran métodos adecuados para llegar a la literatura y que la escritura, como arte, no era materia adecuada para la enseñanza universitaria. Esta decisión marcó, de hecho, el inicio del primer alejamiento de la palabra. Las consecuencias finales de esta decisión no pudieron ser previstas, porque no se podía saber entonces que el ejemplo de Cambridge sería seguido por todas las universidades de habla inglesa, ni se podía saber que una escuela de crítica literaria se basaría sobre este método académico y triunfaría por igual en toda el área de la lengua inglesa. Mr. Steiner se inclina a atribuir esta evolución a un inevitable proceso histórico: las ciencias crecen más y más matemáticamente, los conceptos tradicionales de la sintaxis se convierten cada vez en menos adecuados. Yo no acepto este mito histórico. El verdadero hecho es que "la palabra" fue traicionada por algunas personas en ocasiones específicas y que la presente inefectividad de la "literatura como fuerza humanizante" nace lógicamente de esta decisión académica.

La literatura inglesa, en tanto que arte de creación, se ha visto sujeta a medio siglo de análisis estériles. No creamos que el fracaso en constituirse como fuerza humanízante en las universidades, o dondequiera que los juicios académicos son aceptados como decisión final, haya radicado en su propia debilidad. Fuera de las universidades, al margen de los criticismos académicos, la literatura inglesa ha proseguido su curso independiente y ha manifestado su innata vitalidad lingüística. Los mejores escritores del inglés de nuestra época, Shaw, Yeats, Joyce, D.H. Lawrence y Faulkner, no solamente están fuera de toda tradición académica, sino que tan pronto como han tenido conciencia de ella la han tratado con rotundo desprecio exterior. Baste rememorar la denuncia de Lawrence del intelectualismo árido de Cambridge, formulada en la fase alrededor de la cual se perpetró el asesinato de la palabra. La posición no ha cambiado: los mejores escritores de hoy día son "externos", incontaminados por la educación académica, indiferentes a los criticismos académicos.

Sin embargo, existe otra situación que amenaza a la palabra como medio de comunicación. El reemplazamiento de la descripción verbal por ciertas "notaciones simbólicas y codificadas" ha alcanzado efectos directos sobre la escritura en filosofía (y en otras materias, como la psicología o la sociología, que han renunciado a cualquier descripción verbal). Pero en el arte de la literatura, de la poesía, y del drama no se trata de ninguna cuestión acerca de algún nuevo lenguaje: la existencia y continuidad del arte mismo se ven amenazadas. Aunque pueda ser difícil en el presente concebir civilización ninguna sin su literatura representativa, ello sigue siendo una posibilidad. La palabra impresa se ve reemplazada por el entretenimiento visual o auditivo, recordado y difundido por medios mecánicos.

De acuerdo con Marshall McLuhan, el resultado final de esta evolución sería "convertir al individualismo en anticuado". La literatura (la palabra como medio de comunicación, entre individuo e individuo) también se convertiría en anticuada. El concepto total de arte como discurrir simbólico, resultado final de dos siglos de discriminación estética, pierde su sentido en una situación ("el nuevo stress" electrónico) que excluye a la contemplación y a la meditación privadas. El siglo XX "ha trabajado por sí mismo, al margen de las condiciones de pasividad"; con poca conciencia, podríamos añadir, de las consecuencias. Podemos seguir a Mr. McLuhan y otros escritores, en este campo, previendo con optimismo las consecuencias de un progreso tecnológico que inevitablemente transformará nuestras actitudes (ordinarias o convencionales) y a la misma sociedad, como sistema económico; pero antes de que lleguemos a perder todo sentido de los valores en esta "la máxima entre todas las épocas humanas, ora en las artes, ora en las ciencias" (según la frase optimista de McLuhan), se encontrará habiéndose privado uno a sí mismo de toda razón obligatoria de existencia, aparte de cierto erectismo egoísta y autodestructivo. [4]

Mr. McLuhan es el exponente de una especie de historicismo [5] que ha sido criticado tan eficazmente por Karl Popper. La literatura, arte de todo tipo, es considerada como un epifenómeno: una actividad social subordinada a sobresalientes procesos tecnológicos de producción y arrastrada a flotar, o a hundirse, en el inevitable progreso de los sistemas de comunicación. El cambio mismo es aceptado como "la norma o el arquetipo de la vida social".

Pero el arte es afectado no por este cambio sino por la estabilidad: por el equilibrio y no por el movimiento. Su primer propósito estriba en mediar entre el mundo interior de la psique y el mundo exterior de las realidades. Las obras de arte son puntos claves en este proceso de "reificación", de autoindividuación y autodestrucción. Ningún cambio en el sistema de comunicación puede alterar ni la necesidad básica, ni tampoco la manera según la cual se satisface ésta, mediante actividades creadoras. El arte es, en segundo lugar, una proyección simbólica de necesidades colectivas inconscientes: el artista desde el nivel de su grandeza puede crear, en la analogía de su autorrealización, obras complejas que funcionan como la "reificación" (o representación simbólica) de la inconsciencia colectiva de la sociedad a la cual pertenece. En la evolución de la ciencia, o de la tecnología de los sistemas de comunicación, nada puede afectar ni a estas necesidades básicas humanas ni a los métodos básicos de satisfacerlas. Si la palabra y el arte de la literatura, basado en la palabra, deben convertirse en cosa del pasado, uno de los principales procedimientos de "reificación" se verá frustrado. Entonces puede surgir la cuestión de si la palabra tiene algún valor, especial o peculiar, para las funciones biológicas del arte: o bien, si estas funciones pueden ser cumplidas por otros medios, visuales o auditivos. McLuhan y otros que anuncian el alejamiento de la palabra admiten generalmente que las necesidades estéticas del hombre electrónico quedarán plenamente satisfechas por medios orales y visuales de comunicación. Yo no creo que esta suposición resulte justificada, por las razones que ahora intentaré exponer.

En un principio existió la palabra, el logos. Muchas páginas se han compuesto, merced a la imprenta del bueno de Guttenberg, para explicar este hecho místico: pero las mejores páginas son las últimas, es decir, las de Heidegger, el filósofo moderno poseedor de un conocimiento total de todos los pensamientos que se han dedicado a este problema en el pasado. Según Heidegger, logos significa precisamente lo que yo llamo "reificación": según sus palabras, "una recolección de contradicciones básicas y el establecimiento de una agrupación interior o harmonía". Esta recolección que agrupa "nunca es un mero juntar y acumular". Mantiene unidos, en un lazo común, lo conflictivo y lo que tiende a alejarse: no lo deja caer ni en ninguna dispersión ni en ningún azar. En este mantenimiento de lazos, el logos presenta el carácter de fuerza de permisión, de fisis. No deja que lo que tiene en su poder se disuelva en una libertad vacía de oposiciones, sino que, uniendo los opuestos, mantiene la total agudeza de la tensión. [6]

Sería difícil (y no necesario para nuestro propósito presente) exponer con más detalle este concepto del logos: el punto esencial, para entenderlo, radica en que el proceso tiene lugar "entre el ser y el pensar"; esto quiere decir que es un proceso subjetivo y depende de palabras, el único método evolucionado por el hombre para un pensar extensivo. Naturalmente debemos admitir la existencia y la utilidad de los módulos simbólicos de pensamiento, tal como ocurre en las matemáticas. Igualmente nos debemos guardar contra todo prejuicio intelectualista. Heidegger es el primero en admitir que debemos "podar las excrecencias del intelectualismo de hoy día". No es de mi incumbencia defender la metafísica y mucho menos la filosofía analítica, ambas dependientes de la palabra. Mi principal preocupación por la palabra se dirige a la palabra como símbolo concreto de sentimientos: en otros términos, a la poesía. La poesía y el pensamiento no son una misma cosa (según sostiene Heidegger). La poesía es superior al pensamiento y a la ciencia porque, en la palabra y por medio de la palabra, se establece el ser de las cosas. Lo hace, no de una manera mecánica, como una cámara fotográfica o un computador, sino con sentimiento (o bien, como diría Croce, por intuición). La imagen sonido de una palabra es una imagen sentimiento y es mucho más evocativa que cualquier símbolo deshumanizado. No es un simple contador, sino un signo que alcanza resonancia y profundidad. La palabra pertenece al mundo primario de los sentimientos: la entera coherencia de nuestras relaciones humanas, o de las relaciones con el mundo exterior, dependen de la invención del despliegue sintáctico y de la elaboración de palabras significativas.

La transición de la poesía oral a la poesía impresa, que certeramente ha sido considerada por Mr. McLuhan como fundamental para el desarrollo formal de la poesía como arte, ni altera de ningún modo ni amenaza la poética función de la palabra. Pueden haber aumentado los posibles "niveles de significado" en la palabra: increméntase con ello enormemente el rango y la efectividad de la literatura. Pero la palabra sigue siendo el vínculo de la revelación y de la acción de las cosas: ningún progreso en la aprehensión del ser resulta concebible sino en forma de progreso en la magia verbal, como progreso de la poesía. A pesar del "advenimiento del hombre electrónico", esta función de la palabra permanece inalterada y solamente la palabra puede tener esta función. Resulta también posible que el hombre electrónico decida divorciarse de la palabra, de la poesía, y que se satisfaga con artes que exploten mecánicamente imágenes producidas. Resulta incluso posible que el hombre electrónico se olvide de leer: ya empieza a ser dudoso el que algo más de una parte infinitesimal de la gente pueda leer poesía, como se leía hace solamente medio siglo; si se aproximan a ella, lo hacen con un propósito más análitico que intuitivo. Hasta resulta posible que la totalidad de nuestra literatura pasada se convierta en una inaccesible cultura "mandariniana", sin ningún significado para las generaciones ¡letradas. Todos estos acontecimientos son solamente posibles, pero debemos valorar su importancia. Según mi opinión, su coste sería el sacrificio de los más elevados logros de la civilización humana o el retorno a la barbarie, o la invención de una nueva especie de barbarie: el barbarismo tecnocrático.

Las formas de tal nueva barbarie aparecen ya como evidentes, no solamente desde los artificios técnicos y desde la opulencia económica, sino también desde la ausencia general de toda sanción ética, tanto en la esfera privada como en la pública. Incluso cuando se otorga cierto "rostro" moral a las acciones políticas (defensa de la libertad, democracia, abolición de la explotación capitalista y del colonialismo), los medios usados para tales fines (bombardeo de poblaciones civiles, empleo de gases venenosos y lanzallamas, torturas y prisiones sin previo juicio) ofrécense como inhumanos, hasta el punto de que esos medios inmorales anulan sus finalidades morales. El aspecto más horrible del nuevo barbarismo emerge de la indiferencia moral, de sus complacencias egoístas. Hubo un tiempo en que las atrocidades perpetradas en Armenia, o en el Congo, indignaban efectivamente la conciencia de todo el mundo civilizado. Hoy día el ciudadano medio encoge sus hombros y cuenta el dinero de su bolsillo: hasta llega a celebrar que se le ofrezcan ciertas pequeñas dosis de excitación sádica desde la pantalla de su televisor.

George Steiner duda de que esta indiferencia moral tan extendida pueda quedar afectada por la palabra: "Me hallo completamente incapacitado para afirmar firmemente si las humanidades humanizan". Pero yo ya he apuntado que Mr. Steiner solamente está capacitado para lanzar este aserto porque academiza y fosiliza las humanidades: por ello habla del "enfoque de la conciencia ante los textos escritos", como si fuera éste el procedimiento por el que las humanidades humanizan. Sugiere, por cuanto nosotros estemos entrenados a conceder crédito moral y psicológico a lo imaginario, que encontramos más difícil identificarlo con el mundo real, lo cual implica que carecemos de aptitudes naturales para la respuesta estética. Y esto, por supuesto, es un error. No reaccionamos a las experiencias estéticas porque, desde la infancia, una civilización tecnológica anula en nosotros la experiencia. Nacemos en condiciones de alienación y permanecemos en estas condiciones: nada se hace, en ningún lugar del mundo (ni siquiera en China), para huir de este estado de cosas; es decir, para restaurar el individualismo humano, para ir hacia una relación directa con la naturaleza y hacia una experiencia directa con el trabajo creador. No existe esperanza, para la humanidad, si el único camino en el cual el mundo imaginario del arte y la literatura pueden ser puestos al alcance del individuo se hace por los senderos del entrenamiento académico. La época más elevada para el arte no fue ni establecida ni sustentada por actividades académicas: fue la creación de artesanos, para quienes el logos, ya como pensamiento, ya como imagen labrada, era una realidad viviente, sustancia y símbolo de sus sentimientos más íntimos. Si no podemos redescubrir estos principios y volver a la vida creativa del espíritu ("porque todo verdadero poder y belleza del cuerpo, toda seguridad y audacia en el combate, toda autenticidad e inventiva en la comprensión, están apoyados siempre en el espíritu y se levantan o caen solamente por el poder o la trascendencia del espíritu", al decir de Heidegger), tampoco podremos esperar sino el oscuro final de nuestro mundo, irrevocablemente condenado a la tecnología sin restricciones y a la proliferación de los instrumentos para su autodestrucción.


Notas:
1. George Steiner (n. 1932) es uno de los principales críticos literarios de la actualidad. En castellano, pueden consultarse, entre otros, su interesante Tolstoi o Dostoiewsky (Ed. Era, México, 1978). N. de la Ed. Madre Tierra.
2. The Listener London, octubre 1965, pág. 619.
3. En una lectura aportada a la Cuarta Conferencia de la Asociación Internacional de Profesores Universitarios de Inglés, agosto 1959. Cf. English Studies Today, Bem (Francke Editorial), págs. 29-41. 1961. Reimpreso en Poetry and Experience, London (Vision Press), 1966.
4. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typography Man. Canadá (Universidad de Toronto Press) y Londres (Routledge and Kegan Pan¡), 1962. Ha sido descrito como "uno de los mayores libros panópticos de nuestro tiempo" y ha sido discutido ampliamente, en el mundo de habla inglesa, desde su primera aparición. Según las propias palabras del autor, The Gutenberg Galaxy se halla en relación con la asociación de acontecimientos sociales y políticos que desde los orígenes de la fonética literaria hasta el desenvolvimiento de la tipografía han descompuesto a la sociedad y al individuo de occidente.
5. En The Poverty of Historicism, London (Routledge y Kegan Paul), 1960. Edición castellana: La miseria del historicismo, Ed. Alianza, Madrid, 1973.
6. Martin Heidegger: An Introduction to Metaphysics. Trans. Ralph Mannheirn. Yale University Press, 1959, pág. 134. Edición castellana, Introducción a la metafísica. Ed. F.C.E. México.

Fuente: Read,Herbert(1988).La renuncia a la palabra Consulta del 29 de setiembre, 2008, del portal de internet del Sitio Internet Contranatura.org: http://www.contranatura.org/articulos/Cultur/Read-Palabra.htm

Filosofía: Vaz Ferreira

El miércoles 1º de octubre, a las 19.30 hs. se presentará en el CCE el CD temático "Carlos Vaz Ferreira (1872-1958): 50 años de su muerte".

El CD incluye fotografías, libros completos del autor, documentos hasta ahora inéditos, comentarios críticos y todos los registros sonoros del principal filósofo uruguayo existentes en el Museo de la Palabra del SODRE.

Incorpora también recortes de prensa que cubren todas las etapas de la vida de Vaz Ferreira, y las imágenes digitalizadas de su vasta correspondencia con importantísimas figuras, como Juan Zorrilla de San Martín, Delmira Agustini, Juana de Ibarbouru, Miguel de Unamuno y Albert Einstein, entre otras.

Un punto a destacar es que tres de las obras más importantes de Vaz Ferreira fueron incluidas en sus versiones completas: Moral para intelectuales (1909), Lógica viva (1910), y Fermentario (1938).

Constituyen otros interesantes aportes del Cd temático, también en soporte digital y en versiones integrales:

* El tomo XVIII de la edición de Homenaje de la Cámara de Representantes, con cartas e importantes piezas oratorias poco conocidas.

* La conferencia "Sobre Bergson" (1925), no incluida en la edición de homenaje de la Cámara de Representantes.

* Las conferencias sobre Nietzsche (1920)

* Los "Cuentos intelectuales" (1893-1894).

* El proyecto de ley de "tierra de habitación", redactado y articulado por su hija Sara junto a Juan José Avellanal.

* Un documento del Ministerio de Obras Públicas (1927) con la firma de prestigiosos arquitectos de la época y sus propuestas para el proyecto de Vaz de "Parques Escolares".

* Textos críticos de especialistas como Yamandú Acosta, Arturo Ardao, Alejandro Michelena, Jorge Liberati y Eduardo Piacenza.

Integrará el panel el profesor español José Ma. Romero Baró, destacada personalidad y autor del libro Vaz Ferreira (1872-1958), publicado en 1998 en Madrid, y merecedor en su momento del elogio de Arturo Ardao. El profesor Romero Baró ha sido invitado por el CCE y dictará varias conferencias sobre Vaz Ferreira en estos días, en el ámbito de los homenajes oficiales al filósofo en este año patrimonial declarado "Uruguay país de pensamiento".

La presentación estará a cargo del profesor Agustín Courtoisie, docente universitario e investigador responsable del equipo de producción del CD temático.

El CD "Carlos Vaz Ferreira (1872-1958): 50 años de su muerte" será distribuido en forma gratuita en centros culturales e instituciones de enseñanza de todo el país.

Comunicación:Primer encuentro nacional de comunicadores por la verdad

Primer encuentro nacional de comunicadores por la verdad
Comcosur, 12 de setiembre de 2008

El próximo sábado 27 de septiembre, en la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay, en el marco de la campaña por la Nulidad de la Ley de Caducidad, se realizará el Primer Encuentro Nacional de Comunicadores por Verdad.

La convocatoria al evento explicita que el término “Comunicadores” se entiende en su mas vasta acepción, desde los profesionales en cualquier formato mediático a los comunicadores alternativos, a las comisiones sindicales, partidarias, barriales, sociales; a las Organizaciones No Gubernamentales, a los docentes y estudiantes de nivel terciario, y a todos los trabajadores culturales.

Los objetivos de este encuentro, además de interrelacionar y potenciar las campañas de publicidad, la recolección de firmas y los eventos centrales por venir, son:

- Rodear y reconocer a los comunicadores más avanzados en las campañas, en particular los que enfrentan juicios.

- Estimular a otros, establecer red de contactos –colaboración más fluida a lo ancho del país.
-Abrir instancia de críticas, propuestas, creatividad

- Concretar y/o reafirmar adhesiones y afirmar un sistema de relaciones de publicidad respectiva de trabajadores de la comunicación y colindantes

- Emitir una declaración de compromiso y respaldo al Derecho Humano de informar y ser informado, por la Nulidad de la Ley de Caducidad, y eventualmente de apoyo a los proyectos de nueva Ley de Prensa y de Habeas Data.

Asimismo está planteado conformar una amplia comisión permanente de comunicadores pro Nulidad que refuerce los alcances de los equipos de prensa y publicidad de la Coordinadora, completando un mapeo de medios, programas y contactos.

El Encuentro se desarrollará de 9:00 a 17:00 horas, de acuerdo al siguiente cronograma:

09.00-09.30 - Balance general autocrítico y propuestas de la campaña de publicidad y comunicación, con proyecciones de algunos de los materiales a compartir en copias a los participantes. Nuevas metas, planificación de nuevas jornadas y otras actividades.

09.45-10.15 - Sobre el Derecho Humano de informar, nueva Ley, Habeas Data, respaldo a enjuiciados, etc.

10.30 -11.00 - Informe técnico-jurídico sobre vía plebiscitaria hacia la Nulidad, Por qué no es “derogación”. Alternativas posibles.

11.00-12.00 - Instalación de los tres talleres. Puede haber informes ampliatorios disparadores.

12.00-13.00 - Almuerzo para inscriptos con gasto de menú especial $ 114.00, y desayuno $ 75-00 en la cantina de AEBU

13.00-15.00 - Prosiguen talleres

15.30-17.00 - Plenaria con puesta en común de los talleres.

Quienes deseen participar deberán inscribirse enviando un correo electrónico con sus datos (nombre, dirección, teléfono, medio u organización a la que pertenece) a la dirección:
prensanulidad@montevideo.com.uy, especificando cual de las áreas temáticas prefieren, y si desean anotarse para el desayuno y/o el almuerzo.

extraído de :http://tic.item.org.uy/?q=node/2394

Filosofía: Vaz Ferreira

"Vaz Ferreira, a 50 años de sus reflexiones"

Perspectivas Filosóficas sobre su obra

25, 26, 29, 30 de setiembre y 1º, 2 de octubre

Participarán profesores titulares de la Facultad de Humanidades como así también destacados filósofos del exterior para conformar un ciclo de conferencias en los que se resaltarán los aspectos más destacados de nuestro pensador Vaz Ferreira.

El Seminario tendrá lugar en el Anfiteatro "Artigas" - Sala del Ministerio de Relaciones Exteriores, Colonia 1206 esq. Cuareim.

JUEVES 25
18:30 / Acreditaciones

/ Exhibición de muestra fotográfica y documental sobre Vaz Ferreira

19:00 / Acto de Apertura: Palabras de presentación de autoridades del MEC y FHCE.

19:30 / Ponencia: Juan Fló "Vaz Ferreira y los problemas del arte".

20:00 / Ronda de preguntas

VIERNES 26

19:00 / Ponencia: Carlos Pereda "Las lecciones de Vaz Ferreira"

19:30 / Ponencia: Miguel Andreoli "Las cuestiones de hacer en Vaz Ferreira"

20:00 / Ronda de preguntas

LUNES 29

19:00 / Ponencia: Eduardo Piacenza "Lógica viva desde una teoría pragmadialéctica de la argumentación"

19:30 / Ponencia: Oscar Sarlo "Vaz Ferreira y la filosofía del derecho contemporánea: encuentros y desencuentros"

20:00 / Ronda de preguntas

MARTES 30

19:00 / Ponencia: Carlos E. Caorsi "Lenguaje y mundo en Vaz Ferreira"

19:30 / Ponencia: Romero Baró "Una perspectiva de la obra de Vaz desde España".

20:00 / Ronda de preguntas

MIÉRCOLES 1

18:00 / Presentación del libro: "¿Condenados a la desigualdad extrema? de Gustavo Pereira.

19:00 / Ponencia: José Seoane "Teoría lógica y análisis argumental: variaciones vazferreirianas"

19:30 / Ponencia: Yamundó Acosta "El pensar radical de Vaz Ferreira y el discernimiento de los problemas sociales".

20:00 / Ronda de preguntas

JUEVES 2

18:00 / Presentación de la Colección: Carlos Vaz Ferreira (Publicaciones de la Fac. de Humanidades y Ciencias de la Educación y CSIC - UdelaR) a cargo del Prof. Roger Mirza

19:00 / Mesa Redonda: ¿Qué puede enseñarle Vaz Ferreira a la filosofia en español?

Coordina: Carlos E. Caorsi

Panelistas: Carlos Pereda, Eduardo Piacenza, Romero Baró

20:00 / Cierre del Seminario: Entrega de certificados / Brindis.

Organiza:

Dirección Nacional de Cultura_MEC

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación_UdelaR

Auspicia:

Ministerio de Relaciones Exteriores

Apoya:

4 Tintas, Sodre, Varela Zarranz, TV Ciudad

Invita:

Quinta Vaz Ferreira

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“EL DISEÑADOR DE SONIDO: FUNCIÓN Y ESQUEMA DE TRABAJO”

Extraído de http://www.infoamerica.org/articulos/textospropios/pabloiglesiassimon/eldisenadordesonido.pdf

“EL DISEÑADOR DE SONIDO: FUNCIÓN Y ESQUEMA DE TRABAJO”
Pablo Iglesias Simón

Referencia para citas: IGLESIAS SIMÓN, Pablo.“El diseñador de sonido: función y esquema de trabajo”, ADE-Teatro Nº 101. Julio-Agosto 2004. Págs. 199-215.

1- A MODO DE INTRODUCCIÓN

Hablar del diseñador de sonido es quizás intentar tratar un tema que muchos ni siquiera se hayan planteado: la importancia del sonido dentro de las puestas en escena y la necesidad de que un especialista se encargue de su concepción y articulación. Hoy en día ya no hay ningún productor o director de escena que sienta como prescindibles la presencia en cualquier espectáculo de un escenógrafo, un diseñador de vestuario o un diseñador de iluminación que aseguren que a nivel visual se plasmen de la manera más adecuada y precisa los planteamientos del director de escena y al mismo tiempo contribuyan con su saber técnico y artístico y sus facultades creativas a articular los requerimientos visuales de la puesta en escena. No obstante, es bien sabido que el teatro no es un arte meramente visual. Es por necesidad una creación audiovisual1 y por tanto es necesario que el director, al igual que sucede en el segmento visual, se acompañe de un colaborador capaz de asistirle en la concepción, articulación y elaboración de la parcela sonora. De esta necesidad de darle al segmento sonoro la cualidad artística y narrativa necesaria para que se integre en el hecho escénico, surge la figura del diseñador de sonido.
Hoy en día, no obstante, en nuestro país la presencia de este profesional es más bien escasa, la mayoría de los espectáculos no líricos acusan claras carencias en referencia al segmento sonoro y desde algunos sectores de la dramaturgia y la dirección escénica se desconocen, respectivamente, las sugerencias que con respecto al sonido se pueden incluir en el texto literario dramático y el lugar que el mismo puede ocupar dentro del espectáculo teatral.
Nuestra intención con este artículo es ayudar a que se afiance la necesaria presencia del diseñador de sonido en nuestros espectáculos y apoyar la pionera labor que
1 Como podrá comprobarse hemos obviado la apelación al resto de los sentidos (olfato, gusto, tacto) que se ha introducido en numerosas experiencias concretas dentro del ámbito teatral. Consideramos que éstas constituyen hechos aislados que de ninguna forma, y al menos por el momento, se han traducido en posteriores desarrollos y aplicaciones o puedan considerarse pilares sobre los que se apoye el hecho escénico (constituyendo, más bien e, insistimos, por el momento, “accesorios” a un discurso audiovisual ya completo). Quizás en el futuro se dé un profundo desarrollo en estas parcelas dentro del ámbito teatral y tengamos que empezar a hablar de diseñadores de sensaciones olfativas, gustativas y táctiles.
2
diseñadores como Eduardo Vasco, Francisco Grande o Jordi Collet están realizando. Esperamos que esto permita que algunos que empezamos a abrirnos camino en esta profesión, como José Bornás y servidor, podamos en el futuro referirnos a uno de los perfiles de nuestro currículo profesional sin que nadie se pregunte por la utilidad y especificidad de nuestra tarea.
2- LA FUNCIÓN DEL DISEÑADOR DE SONIDO
Para hablar del diseñador de sonido en nuestra opinión lo más adecuado es empezar por determinar sus funciones específicas dentro del proceso de puesta en escena de un espectáculo concreto.
A este respecto podemos definir al diseñador de sonido como un colaborador del director de escena que se encarga de las siguientes tareas:
- Seleccionar los sonidos que aparecerán en el espectáculo determinando su tipología, cualidades, origen, carácter, función, autoría, el grado de evidenciación de los mecanismos de producción de los mismos, la tipología de sus fuentes sonoras y las cualidades de los entornos sonoros ficcionales en los que se manifestarán.
- Ordenar e interrelacionar los mismos de manera que se integren dentro de un diseño de sonido original que disponga de una estructura temporal (cronológica y sincrónica) y espacial.
- Elaborar la hoja de sonido, el libreto de sonido y el plano de sonido y establecer el plan de trabajo a seguir para la materialización del diseño de sonido.
- Determinar los sonidos brutos concretos que se deberán obtener (sonidos preexistentes) o crear (sonidos originales) para hacer posible la materialización del diseño de sonido.
- Obtener las músicas y efectos de sonido preexistentes necesarios.
- Supervisar la composición de la música original en el caso de que fuera necesaria.
- Supervisar la grabación de música y sonidos originales.
- Determinar las modificaciones (edición y mezcla) a las que deberán someterse los sonidos brutos (obtenidos o grabados) para adaptarse a los requerimientos del diseño de sonido.
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- Supervisar (o, preferiblemente, ejecutar el mismo) la edición y mezcla de los sonidos brutos así como la grabación de las copias finales en los soportes que se utilizarán en el espectáculo.
- Determinar la configuración concreta del equipo de sonido que será utilizado para la materialización de su diseño en el espacio de la representación.
- Supervisar el montaje del equipo de sonido completo en el lugar de la representación de acuerdo a su diseño.
- Asistir a cuantos ensayos convencionales, técnicos y generales sean necesarios para corregir, ajustar y actualizar su diseño de sonido de forma que se asegure su óptima integración dentro del espectáculo teatral tal y como lo tiene planteado el director de escena.
Siendo estas las labores fundamentales del diseñador de sonido dentro de un espectáculo, la experiencia nos demuestra, sin embargo, que en la mayoría de las ocasiones esta figura asume muchas otras funciones propias de otros profesionales del ramo el sonido tales como el técnico de sonido, el compositor e incluso el intérprete musical. En este sentido es práctica habitual que el diseñador de sonido asuma determinadas tareas pertenecientes al técnico de sonido tales como encargarse de realizar la edición, mezcla y grabación de las copias finales de las músicas y sonidos necesarios en los soportes que se utilizarán en el espectáculo o, inclusive, ocuparse de grabar los sonidos requeridos no existentes en las bibliotecas de efectos disponibles. Aunque este otro extremo no es nada frecuente en ocasiones el diseñador de sonido suplanta al compositor componiendo las músicas originales requeridas para la representación e incluso ocupa el lugar de los intérpretes musicales ejecutándolas él mismo.
En nuestra humilde opinión, y así es como realizamos nuestra labor los colegas cuyas prácticas laborales conocemos y servidor, nos parece deseable y positivo el hecho de que el diseñador de sonido se encargue de la edición y mezcla del sonido: esto sin duda le permite afinar aún más la óptima realización de su creación. Sin embargo no nos parece adecuado que se ocupe de la composición y la interpretación musical, ya que constituye un innecesario intrusismo profesional que en ningún caso mejora la calidad del resultado final. Es por tanto deseable que las tareas de composición e interpretación sean asumidas por compositores e intérpretes musicales profesionales, evitándose de esta forma un menoscabo del material último que será presentado al espectador.
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3- EL ESQUEMA DE TRABAJO DEL DISEÑADOR DE SONIDO
Ya hemos hablado de las funciones que el diseñador de sonido debe cumplir dentro del marco de una puesta en escena. Para ahondar aún más en las implicaciones de esas funciones y en las peculiaridades que le son propias nos parece que lo más adecuado es inscribirlas dentro de su esquema de trabajo.
El esquema de trabajo que a continuación incluimos ha sido fruto de las sugerencias recogidas de la experiencia de otros colegas y de la nuestra propia y de una profunda reflexión personal acerca de cómo debería desarrollarse la práctica concreta del diseñador de sonido.
Hemos decidido dividir esta práctica en cuatro fases claramente diferenciadas:
- Preproducción, que es la fase de análisis y planificación.
- Producción, que es la fase de recopilación, creación y grabación de los materiales sonoros brutos necesarios.
- Postproducción, que es la fase de modificación y alteración de los materiales brutos generados o recopilados durante la fase de producción de forma que se ajusten a los requerimientos del diseño de sonido.
- Diseño en sala, que es la fase en la que se monta y comprueba en el espacio concreto de la representación el equipo técnico necesario para la materialización del diseño de sonido y su integración dentro del espectáculo que finalmente se mostrará al público.
Antes de pasar a analizar las tares concretas que deben acometerse en cada fase, debemos aclarar que la presente división del sistema de trabajo del diseñador de sonido debe entenderse únicamente como una segmentación metodológica en vistas a presentar de una forma lo más clara posible las particularidades del mismo. En la práctica es habitual que las diferentes fases se entrelacen, se afecten e, incluso, se confundan no desarrollándose de una manera estrictamente secuencial y contaminándose unas a otras. En la Figura 1 podemos ver las múltiples interrelaciones que se pueden producir entre todas las fases que componen el proceso de trabajo del diseñador de sonido, siendo no obstante de modo genérico la fase de preproducción la iniciadora del mismo. Como veremos que plantea el esquema de la Figura 2 (de ahí las flechas de doble dirección), en realidad, en la mayoría de las ocasiones, descubrimientos hechos en las fases de producción, postproducción, diseño en sala o a lo largo del proceso de ensayos hacen que muchos de los planteamientos de la fase de preproducción sean reformulados.
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Asimismo debe tenerse en cuenta que el presente esquema de trabajo intenta reflejar lo que sería una situación ideal dentro del actual panorama de producción teatral de nuestro país. Por tanto, damos por sentado que el proceso de producción del espectáculo comienza cuando un productor (o un director autoproductor) decide promover la puesta en escena de un texto literario dramático concreto y encarga esta labor a un director (en el caso del director autoproductor, éste se hace el encargo a sí mismo). Éste intrépido director acomete la ardua tarea eligiendo un equipo artístico compuesto al menos, y en condiciones ideales, de los actores necesarios, un dramaturgista, un escenógrafo, un diseñador de vestuario, un diseñador de iluminación y un diseñador de sonido2. Por tanto, nuestro esquema de trabajo debe entenderse como inscrito dentro de este sistema de producción teatral imperante en el que el diseñador de sonido es escogido para elaborar el espacio sonoro3 de la puesta en escena que un director determinado realizará sobre un texto literario dramático concreto y preexistente...
Continúa en http://www.infoamerica.org/articulos/textospropios/pabloiglesiassimon/eldisenadordesonido.pdf

Radio: medio de comunicación

Radio

La radio es una tecnología que posibilita la transmisión de señales mediante la modulación de ondas electromagnéticas. Estas ondas no requieren un medio físico de transporte, por lo que pueden propagarse tanto a través del aire como del espacio vacío.

Una onda de radio se origina cuando una partícula cargada (por ejemplo, un electrón) se excita a una frecuencia situada en la zona de radiofrecuencia (RF) del espectro electromagnético. Otros tipos de emisiones que caen fuera de la gama de RF son los rayos gamma, los rayos X, los rayos cósmicos, los rayos infrarrojos, los rayos ultravioleta y la luz.

Cuando la onda de radio actúa sobre un conductor eléctrico (la antena), induce en él un movimiento de la carga eléctrica (corriente eléctrica) que puede ser transformado en señales de audio u otro tipo de señales portadoras de información.

Aunque se emplea la palabra radio, las transmisiones de televisión, radio, radar y telefonía móvil están incluidos en esta clase de emisiones de radiofrecuencia.

Extraído de wikipedia, continúa...http://es.wikipedia.org/wiki/Radio_(medio_de_comunicaci%C3%B3n)

LA ORALIDAD ENTRE OTRAS FORMAS DE COMUNICACIÓN

Voy a dejarles otro artículo de esa revista que les comentaba ayer, así los motivo a entrar. La verdad está muy buena.
extraído de: http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n15/oralidad15.html
LA ORALIDAD ENTRE OTRAS FORMAS DE COMUNICACIÓN

Por:Josefina Vilar
Departamento de Educación y Comunicación | UAM Xochimilco
Resumen: Breve repaso histórico de la emergencia de la escritura, sus diferencias con la expresión oral y su inserción en los otros medios de comunicación

El término "oralidad" se refiere a la comunicación hablada. Walter Ong propone distinguir la oralidad primaria de la secundaria; una es la que se produce en la presencia real de los hablantes y la otra la que se presenta en los medios de comunicación. Michel Chion advierte que las diferencias son sustanciales. Antes de abordarlas, advirtamos que estamos tratando con manifestaciones eminentemente lingüísticas y que las aproximaciones de la Lingüistica más establecida suelen no tomar en cuenta aquellas expresiones de la lengua que no pertenecen al léxico o la morfosintáxis. Esas expresiones suelen reconocerse como elementos paralingüísticos y su estatuto estrictamente lingüístico dependerá de la escuela de pensamiento que las estudie. Se trata de los gestos corporales de los sujetos hablantes y oyentes que acompañan o sustituyen la emisión de oraciones, pero también podemos incluir en el tema de la oralidad a las disposiciones del escenario donde el acto de habla se lleva a cabo, todo lo cual se establece culturalmente, es decir, está codificado con mayor o menor fuerza y menos o más conscientemente.

En todo caso y como siempre, nos encontraremos con la articulación de elementos que provienen de distintas formas de comunicación y con la atención que debemos prestar al canal o soporte de la comunicación, que en el caso de la oralidad primaria es el espacio habitado siempre en tiempo presente por cuerpos humanos y otros objetos. En otras palabras, me parece que para poder asir algo de la evanescencia de la comunicación oral habrá deberìamos fijarnos particularmente en sus aspectos materiales, en la sustancia de la expresión en términos de Hjemslev o, según Marshal Mc Luhan, en la facultad del medio para ser él mismo el mensaje. Habrá que abordarla entonces como uno de los muchos medios de comunicación que, como cualquier otro, recurre a ciertos procedimientos específicos, pero que también puede incluir los de otros medios y estar a su vez incluido en las operaciones de algunos más.



La larga duración

Si atendemos a su historia, los medios de comunicación aparecen en este orden: 1) lengua hablada, 2) lengua escrita, 3) fotografía-cine-fonógrafo-radio-televisión, 4) informática-telemática. Aunque pueda no parecerlo, nos estamos fijando en el papel del desarrollo tecnológico comunicativo en el proceso civilizatorio y, tal vez abusivamente, ubicando retrospectivamente la producción humana de softwares (lenguajes, alfabeto, actos de comunicación, programas de radio, computación, etc.) y de hardwares, en su doble versión de soportes de la transmisión (cuerpo humano, piedra, papiro, papel, ondas hertzianas, cables, impulsos eléctricos, etc.) y de máquinas de comunicación (litografía, foto, cine, teléfono, computadoras, etc.).

En apoyo a esta perspectiva de la Historia, podemos citar cuatro hechos suficientemente reconocidos: que la aparición de la escritura produce un cambio cualitativo social de tal magnitud que la Historia propiamente dicha se inicia a partir de los primeros registros escritos; que la emergencia del capitalismo y la modernidad descansan en gran medida en la invención de la imprenta y en la producción industrial de papel que posiblitaron la difusión y democratización ilustrada de las ideas; que en el mundo de la posguerra fría se configuró la llamada sociedad de masas, producto fundamental de los medios ahora tradicionales de comunicación; y finalmente, que la globalización descansa en la conjunción de la informática con la telemática para conformar la sociedad llamada de la información.

Desde este punto de vista, el trabajo de Jack Woody es muy atractivo porque reconstruye la historia de la Humanidad, no a partir de sus modos de producción económica, sino a partir de sus modos de comunicación, aunque focaliza su investigación en la emergencia de la escritura, es decir, en las diferencias entre las sociedades orales y las sociedades con escritura.



Oralidad y escritura

Entre los hallazagos de este autor podemos citar la implicancia de los hechos de escritura en la constitución de las grandes religiones monoteístas, de sus estados burocráticos y de sus leyes. En efecto y según Goody, las culturas orales son politeístas y animistas, no operan con instituciones demasiado complicadas ni muy estáticas, y las normas de convivencia se dictan a menudo en función de los casos particulares. Pareciera ser, que el descubrimiento de la escritura provocó entre otras cosas, la formación de una clase especial de escribas supeditados al poder real y al mismo tiempo relativamente independientes quienes atendían tres aspectos fundamentales: la situación de los hombres con los poderes divinos y los mitos de fundación; la situación de las posesiones reales, es decir, la administración; y la regulación de la vida en común, es decir, la burocracia y la edición de leyes.

En el caso de la religión, todas las sociedades se enfrentan con los poderes sobrenaturales y los ritos de tránsito a través de la vida: el nacimiento, la pubertad, el matrimonio, la muerte, etc, y todas ellas suelen advocar a distintas divinidades en cada uno de estos momentos. Sin embargo, las religiones escritas someten a estas divinidades a un mandato superior que es el del Dios único. De hecho, son las religiones que se fijan en un Libro Santo las que llegan al monoteísmo y además son proselitistas, es decir, tienen una fuerza de expansión de la que carecen las religiones orales. Goody sugiere, que la escritura posibilitó a esas religiones el registro de los bienes y con ello el cálculo; y es en ellas donde aparece la moneda y las operaciones protocapitalistas. Además, en el ámbito de la regulación social con la escritura se establecen leyes universales, a diferencia de las normas orales que requieren del contexto para adquirir obligatoriedad. Tal es el caso de los refranes.

En otras palabras, la escritura entendida en sentido amplio es decir, incluyendo en ella todos los elementos icónicos, es producto y a la vez produce dos efectos poderosos: la autonomía relativa del universo representado y de su campo de acción y la capacidad de hacer explícitas algunas contradicciones y de esta manera superarlas. Por su parte, la reflexión oral tiene menos posibilidades de deslindarse del contexto donde se produce por que no se manifiesta en un medio independiente de la misma situación.



El quiebre de la palabra democrática

Los poderes de la escritura se potenciaron con la invención de la imprenta que permitió la circulación de las ideas en las incipientes democracias parlamentarias. A partir de entonces, la palabra escrita fue un medio de comunicación funadamental para los avances científicos y tecnológicos convirtiendose en el medio por excelencia para alcanzar el progreso y la justicia entre los hombres. Habermas explica el nacimiento de la industria editorial y de la prensa periódica por la inicativa de los pensadores de la ilustración que a través de la escritura aspiraban a la educación universal por medio de la cual se desterrarían las falsas creencias. Sin embargo, desde finales del siglo pasado la prensa de opinión da un vuelco al ser financiada por intereses comerciales.

Los nuevos medios de comunicación: fotografía, cine, radio nacen marcados por estos intereses. Estos medios incluyen de una u otra manera la expresión escrita, la oral y la icónica convirtiéndose en medios masivos de comunicación y apartandose justamente de la escritura pura y reservada para las élites intelectuales. La oralidad de los medios audiovisuales es engañosa por que se trata de una reproducción aislada del contexto del oyente y deformada en el sentido de privilegiar ciertos elementos de la escena sonora y anular otros.

En todo caso, cabe insistir en que las tecnologías de comunicación cada vez son más numerosas, cada vez permiten un mayor intercambio entre personas alejadas en el tiempo y en el espacio. Ninguna de estas tecnologías anula a las anteriores; más bien las reacomoda en el nuevo medio y las distribuye selectivamente entre los consumidores.



Internet

Marshal Mc Luhan apuesta al fin de la civilización de la imprenta que se está convirtiendo en la aldea global donde el pensamiento se libera de la secuencia lineal de la escritua. Roman Gubern habla de laberintos y sapping. Al Gore concibe la globalización a partir de las autopistas de la información. En todos los casos, se trata de una sociedad que crea vínculos fuertes entre sujetos ausentes. La oralidad primaria se ve reducida a ámbitos más estrechos. Los contextos son cada vez más virtuales. Si la autonomía del mensaje produce inevitablemente mayores capacidades de abstracción, las incógnitas del futuro en términos de comunicación se refieren como siempre a la propiedad de los medios y al uso diferenciado de sus consumidores. La reducción de la oralidad primaria podría significar una comunicación menos humana en el sentido de la pérdida de contacto con la naturaleza. Las limitaciones de la oralidad son al mismo tiempo su fuerza. Se trata de la facultad del aquí y ahora en presencia a través del contacto no sólo visual o sonoro, sino que incluye los otros sentidos.



Notas Bibliográficas

Chion, M. (1998) Le son, Éditions Nathan, París.

Goody, J. (1986) La logique de l'écriture. Aux origines des sociétés humaines, Armand Colin, Paris.

_______ (1993) Entre l'oralité et l'écriture, PUF, col. Ethnologies, París.

Gubern, R. (1996) Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Anagrama, Barcelona.

Habermas, Jürgen, (19 ) Historia y crítica de la opinión pública. La transformaciòn estructural de la vida pùblica, Gustavo Gili, Barcelona.

Hjemslev, L. (1971) Essais linguistiques, Minuit, Paris.

Mc Luhan M. y B.R. Powers (1993) La aldea global, Gedisa, Barcelona.

Ong, W. (1987) Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, FCE, México.

Revista sobre Comunicación

Dando vueltas por internet encontré está revista que me pareció interesante; se llama Razón y Palabra.
Como en "Lengua" e "Introducción" estamos tratando el tema de la oralidad, extraje este artículo y dejo el link para que puedan visitar la página.http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n15/edit1-15.html

ESPECIE DE PREFACIO A COMUNICACIÓN Y ORALIDAD

Por:Daniel Murillo
Instituto Mexicano de Tecnologia del Agua

Aunque Jacques Derrida señale que uno de los problemas de escribir un prefacio estriba en que en verdad es un postfacio, me inclino a pensar sobre algunas líneas que sirvan de introducción al tema del presente número de Razón y Palabra que, ante todo, quiere mostrar diversas facetas de la oralidad.

Por ello, quiero remitirme a que la oralidad, ante todo, es una forma comunicativa: desde el llanto de un bebé que tiene hambre hasta el monólogo psicoanalítico y filosófico de los seres humanos. ¿Qué es la oralidad? Walter Ong (1996) hace una buena definición de ello y habla de "'oralidad primaria' a la oralidad de una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura o de la impresión. Es 'primaria' por el contraste con la 'oralidad secundaria' de la actual cultura de alta tecnología, en la cual se mantiene una nueva oralidad mediante el teléfono, la radio, la televisión y otros aparatos electrónicos que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la impresión".

Esta oralidad primaria tiene una paradoja esencial: por un lado, permite que la memoria se active y permite la consulta a lo que llamaremos corpus, que es el conjunto de conocimientos, hábitos, tradiciones, representaciones, simbolismos, significaciones y lengua en un grupo social determinado. Es decir, permite la consulta a un archivo no escrito, pero permanente. Y por otro lado, cuando las palabras han abandonado la boca y han sido dichas, también han dejado de existir sonoramente, aunque se abra el abanico de posibilidades hacia la significación.

La oralidad es, entonces, fugacidad y permanencia. Es la conjunción entre lo inmediato y lo mediato, entre la memoria ancestral y la no memoria. Este fenómeno doble ha permitido a la oralidad debatirse entre el mundo de la cultura escrita y transformarse. Las culturas orales son porque tienen una historia común, valores comunes, un corpus, una cultura, precisamente; pero las llamadas culturas escritas parecerían adolecer de ello. Se cree que estando en los libros, las tradiciones no se pierden, la memoria no es fugaz y el corpus puede ser alimentado de maneras distintas. Hace poco tiempo tuve que hacerle ver a un abogado lo importante de la cultura escrita en su propia profesión y le demostré cómo la oralidad era peor que una mentira, desde el punto de vista de la abogacía: no tenía valor alguno. Para hacer un contrato hay que firmarlo; para casarse y amarse hay que firmarlo; para que alguien exista -léase registro de nacimiento- hay que firmarlo; para que haya literatura hay que escribirla.

La escritura es la materialización de la palabra. Por ello en nuestros días hay una proliferación de imágenes (por esa frase falsa de que una imagen dice más que mil palabras) y de letreros, de escritos. La radio en las ciudades ha pasado a ser un medio secundario, y ha proliferado la televisión como el avasallador escudo de la cultura contemporánea.

El estudio de los medios de comunicación es un campo de investigación en el que siempre habrá algo que decir. En el caso de la radio, medio de oralidad secundaria, puede tomarse como el medio alternativo por excelencia, que permite enlazar a grandes distancias a la gente de cultura oral y cultura escrita, mediante la mediación del lenguaje. Muchas veces se ha hablado de la radio y de su potencial democrático, del servicio que presta a la pretendida "comunidad". La radio es, también, nostalgia: "Dispara, Margot, dispara"; es la recreación de una época y de una cultura. Pero el medio no permite lo que sí la cultura oral primaria: un acercamiento comunicativo inmediato. Un tête a tête.



Tres componentes de la oralidad

En la pura tradición oral, Walter J. Ong (1996) ha llamado a lo oral como vocalizaciones o formas artísticas verbales, en contraposición al concepto de literatura oral. Sin embargo, y para aclarar lo que se entiende como oralidad y como literatura oral, podríamos separarnos en este punto de Ong y retomar el concepto que se refiere a la "literatura oral" de Carlos Montemayor (El cuento indígena de tradición oral. Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social-Instituto Oaxaqueño de las Culturas. México, 1996). Él dice:

"El complejo proceso idiomático y cultural que se ha dado en llamar 'tradición oral' sólo puede explicarse cabalmente a partir del arte de la lengua, pues en estricto sentido la tradición oral es cierto arte de composición que en las culturas indígenas tiene funciones precisas, particularmente la de conservar conocimientos ancestrales a través de cantos, rezos, conjuros, discursos o relatos. Ciertamente, el término 'literatura'como técnica de escribir proviene de la voz latina littera (letra), pero el concepto se refiere más a la noción de arte que a la de redacción y el concepto de 'tradición oral' no parece distinguir suficientemente las fronteras entre arte de la lengua (escrita o no) y comunicación oral".

En este sentido, Montemayor refiere a las diferencias que forman la oralidad, de la cual se proponen tres grandes bloques: el arte de la lengua, como el conjunto de conocimientos que son transmitidos a través de cantos, rezos, discursos, leyendas, cuentos y conjuros; la comunicación oral, entendida ésta como la forma de relacionarse con el otro, tratando de encontrar la mediación necesaria en cuanto a acercamiento de lenguajes, corpus, conocimientos, referentes y definiendo en sí sus propias leyes; y el habla, como la capacidad de entablar diálogos, utilizada en la vida cotidiana, referida a la forma específica de hablar de cada persona, aunque no se descarta que el habla pueda ser también social, es decir, que a través de ella se comparten mismos referentes, lenguaje y conocimientos.



Historia oral

A la historia oral, dice Jorge Aceves Lozano (1996): "le interesa los hechos y eventos sociales donde intervienen instituciones e individuos en determinados procesos económicos, políticos y simbólico-culturales. Le interesa producir conocimientos y no sólo ser un canal de exposición oral de testimonios".

Conocer el arte de la lengua en las comunidades rurales puede ser, en sentido estricto muy difícil, si no existe la confianza necesaria y, de hecho, para algunos antropólogos ha resultado en análisis incorrectos. El caso de Walter S. Miller citado por Montemayor (1996), se refiere a la creencia argumentada por Franz Boas, en 1912, en el sentido de que, debido al escaso número de cuentos de los nativos mixes, se afirmaba que el folclor mexicano existente en esa época procedía de la tradición española y no de la indígena. Walter S. Miller (1956) apunta, contradiciendo con su trabajo antropológico: "No es verdad que los cuentos sean escasos. Es más bien que ellos (los indígenas) se resisten a narrarlos a desconocidos".

Según Walter Ong (1996), los pueblos orales tienen formas de recordar sucesos y reproducirlos. Así la historia de comunidades sin escritura no se pierde. Según Ong, una fórmula es recordar hechos memorables y asociar otro tipo de sucesos con ello. En las pláticas con campesinos será entonces común escuchar "el año del temblor", "cuando vino el huracán", "cuando llegaron los de la Proderith", "cuando hubo pleito con el pueblo vecino", etc. La oralidad será acumulativa, copiosa y redundante, conservadora, empática, participante y situacional (no abstracta).



Fin del prefacio

En el presente número, abordamos desde la propia definición de oralidad como forma de comunicación, pasando por la oralidad en la tradición indígena, la oralidad campesina, el acercamiento de los lenguajes científico y campesino, metodología de historia oral, el fenómeno del grafitti y algunas consideraciones sobre los medios de comunicación y la oralidad.


Disponible desde internet http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n15/edit1-15.html

Sonido Película: Apocalipsis Now

EL MONTAJE SONORO
A la ingenua concepción del sonido como algo añadido o independiente, se presenta la tesis de que la banda sonora puede incluir diversos grados de legibilidad y, en opinión de muchos autores, es incluso más evocadora que la imagen. Esta realidad es más que evidente en el film de Coppola, en el que los efectos sonoros, sean diálogos, música o ruidos, adquieren una especial importancia, ya que la mayor parte de la película se articula en función de ellos. Podemos citar la constante voz en off de Willard o los largos monólogos del coronel Kurtz (en los que destaca la profundidad de su voz). Precisamente por el montaje sonoro de Walter Murch recibió el largometraje un “Oscar”.
El siguiente análisis se va a centrar en los tres aspectos fundamentales que tienen que ver con el sonido: la palabra, la música y el ruido.
Como idea inicial debemos tener en cuenta que la profusa cantidad de diálogo presente en el film es uno de sus elementos más característicos y más interesantes. A ello ayuda, evidentemente, su gran calidad. La palabra es esencial porque la película no es una película de guerra, sino una película sobre la ética, la moral el Bien y el Mal. Así abandonamos cualquier temática superficial de Vietnam y sus posibles críticas. Los diálogos se convierten aquí en una identificación de los personajes. Y los monólogos aún más. Hasta tal punto que podemos afirmar que la película es un continuo monólogo de Willard sobre su conciencia como soldado y como individuo. Atendiendo a la distinción que Jean Mitry hace entre diálogos de escena (informan al espectador de los pensamientos, los sentimientos y las intenciones de los personajes) y de comportamiento (son conversaciones vanas), diremos que en la película sólo hay del primer tipo. Ya que incluso los diálogos del barco que, en primer momento, podrían parecer de comportamiento, se convierten en la expresión y la evolución de los personajes.
Una característica muy identificativa de este film es la continua voz en off del capitán, ya sea relatando el viaje (un viaje que no es solamente físico, sino también psicológico), juzgando a los personajes que el destino ha puesto a su lado para la misión (“Si esta era la
manera de hacer la guerra de Kilgore, me preguntaba qué se reprochaba a Kurtz”), autojustificándose (“Agujeros con una metralleta y después ponerles una venda. Todo mentira”), reflexionando sobre Kurtz (“Debían pensar que era un tío excepcional. Podía haber sido general. Sin embargo, fue a sus cosas; con respecto a una misión: No recibió ninguna orden. Lo pensó y lo hizo. ¡Qué huevos!”) y sobre él mismo, etc. Esta técnica responde muy bien al ambiente que se recrea en la novela en la que está basada Apocalypse Now: El corazón de las tinieblas, de J. Conrad. Una atmósfera conradiana que se completa con las especulaciones de Kurtz sobre el Bien, el Mal y el horror y con el juego de luces y sombras que inunda la cuarta parte. Debe tenerse siempre en cuenta que el recurso a la voz en off se hace para apoyar el contenido de las imágenes o para dar información nueva. Esta necesidad de no repetir lo que el espectador ya puede contemplar se aprecia claramente en la escena de la muerte de Limpio mientras escucha la cinta que su madre le ha mandado. Gracias a esta voz en off (aunque en principio se trata de un sonido “real” percibido a través de un radiocasete) se nos introduce en una realidad totalmente distinta a la que se ha venido dando en toda la película: la de la espera de los familiares de los combatientes. Conocemos la vida que llevan estas personas en sus hogares y su deseo de que los que están lejos vuelvan pronto sanos y salvos. Un último ejemplo de esta técnica lo tenemos cuando, tras el asesinato de Kurtz, Willard lee el mensaje de destruir el campamento en un libro del coronel. La justificación a todo se encuentra en la repetición de las últimas palabras de Kurtz antes de morir que resuenan en la mente del asesino: “El horror… el horror”.
Antes hemos citado como función de la banda sonora, entre otras, el proporcionar continuidad a una secuencia de montaje. Esto se produce durante el desarrollo de las acciones que tienen lugar en el último puente del río. Luces intermitentes en los rostros, música de un aparato de radio y una voz que a través de un altavoz grita continuamente: “¡Eh, yanqui! ¡Te mataré! ¡Jódete, yanqui!” Todas las acciones que tienen lugar están “hilvanadas” por esta técnica de ataque psicológico de “Charlie”, desde la llegada de la embarcación hasta que los soldados consiguen destruir el megáfono.
En el rodaje y montaje de las secuencias dialogadas normalmente recurre Coppola, en primer lugar, a planos de establecimiento para dar el sentido de la ubicación de los personajes. Después utiliza el plano-contraplano, logrando así mayor variedad visual y aumentar, o detener en ciertos momentos, el ritmo. Así ocurre, por ejemplo, en el diálogo que tiene lugar durante la reunión con los superiores. Es extraño que Coppola no haya empleado para esta secuencia dialogada de larga duración lo que se conoce como “principio del triángulo” en el que se utiliza mayor variedad de planos (contraplanos externos, contraplanos internos, planos paralelos, etc.). En los monólogos-diálogos de Kurtz se
prefieren planos fijos del coronel de gran duración, acudiendo en ocasiones a breves contraplanos de Willard.
En el montaje no es conveniente cortar el plano a la vez que acaba una frase (esto se usa principalmente en las secuencias del coronel, para recoger en su totalidad sus reflexiones y proporcionar un ritmo más pausado) y se puede recurrir a toda una serie de técnicas que brindan un mayor valor artístico. Así, por ejemplo, utiliza Coppola la variante de cortar antes. Es decir, el actor no termina de hablar y se deja que acabe sobre el siguiente plano, en el que se responderá. Esta técnica que se conoce como “cambio de plano con solapamiento” o “encabalgamiento” se emplea en la escena en que Kilgore ordena quemar la aldea vietcong con napal. Aparece el teniente dando la orden desde tierra y antes de que termine se contempla la escena del avión encargado de esta misión, terminando de oír lo que dice. Después le dará la respuesta. Aunque no sea ésta su apartado, podemos decir que hay otros dos ejemplos claros de encabalgamiento sonoro en la película. El primero se produce durante la reunión con los oficiales. Mientras están hablando se oye un continuo ruido de aspas de helicópteros. Uno de ellos será el del helicóptero que aparece en la escena siguiente. Es decir, el sonido ha aparecido antes que la imagen. El segundo tiene lugar al final del largometraje. Tras la muerte de Kurtz comienza a sonar la música de “The Doors” y se mantiene incluso después de que la pantalla se haya puesto en negro; y así permanece durante unos segundos, antes de comenzar los títulos de crédito con otra canción del mismo grupo. El empleo de los planos solapados, en cualquier caso, supone reducir el posible vacío de sonido sin que se aprecie una aceleración del ritmo. Una tesis que apoya este tipo de planos, propuesta por Rabiger, es que en la vida real pocas veces se puede predecir quién va a hablar a continuación, y es con frecuencia la nueva voz la que nos indica hacia donde debemos dirigir las miradas.
Igualmente aparecen en la película otros métodos interesantes en las secuencias de diálogos. Aparece el sonido sobrepasado, cuando en el primer encuentro entre Willard y Kurtz el parlamento de éste (“¿Ha analizado alguna vez la auténtica libertad? Libertad de opinión de otros. Incluso libertad de opinión de uno mismo”) recae sobre el rostro de aquel. En la discusión que se produce en el barco entre Limpio, Chef y Chief se recurre al sonido traslapado, montándose textos de los personajes uno sobre otro y escuchándose simultáneamente.
La segunda parte de la banda sonora es la música. En Apocalypse Now su uso y su importancia se advierten desde el principio. La música de Jim Morrison ocupa los momentos más impactantes, como, por ejemplo, la pesadilla psicodélica de Willard (con una canción que tiene un título muy significativo: “The end”), la espera en el barco antes de ir a matar a Kurtz o la destrucción del campamento. Su función en estos casos sería, en palabras de Marcel Martín, lírica porque además de reforzar la importancia dramática (interviniendo
como contrapunto psicológico cuya finalidad es la de proporcionar al público un elemento para la comprensión de la “tonalidad humana”) le da una dimensión poética. Se convierte en la expresión más elevada de las reflexiones que cruzan la mente de los personajes en esos momentos, sirviéndonos como adelanto y confirmación de lo que va a pasar. El ritmo creciente de la música en los dos primeros casos llevan al espectador a intuir un desenlace de una gran tensión. En todos los ejemplos se trata de una música “off” porque no está en el encuadre.
El resto de la película está salpicado de música, siguiendo la técnica de música de fondo y real. No suele llamar la atención hacia sí misma, acompañando a una secuencia dramática y pasando inadvertida. Exige un estilo de ritmo libre y espontáneo. En el segundo tipo estaría, por ejemplo, la canción de los “Rolling Stones” (“Satisfaction”) que los soldados escuchan en el barco y que imprime una emoción de alegría en todos ellos y la del espectáculo. Se trata de una música “in” que interviene en el encuadre.
Podríamos hablar en esta película de lo que algunos autores han denominado como “montaje sobre música”. Nos estamos refiriendo al ataque de los helicópteros al son de “La cabalgata de las walkirias” de Wagner. Se inician los preparativos, mostrándose la actividad de los hombres. Resuena el toque de caballería y, en el mismo plano en que toca el trompetista, se contemplan los helicópteros que emprenden el vuelo, como si de un gran ballet se tratara. Las imágenes de la batalla se conducen en un ritmo casi idéntico y paralelo con la forma musical.
La banda sonora también dispone de otro tipo de sonidos que son los ruidos, y que apoyan siempre a los elementos presentes en el campo visual. El ruido podemos clasificarlo en:
1.- Ruido “in”: se encuentra dentro de la imagen y lo asociamos a la visión de la fuente. Por ejemplo, el de las ametralladoras durante el ataque de los hombres de Kilgore a la aldea vietcong. Evidentemente, este es el tipo más frecuente.
2.- Ruido “off” o fuera de campo: su origen no está presenta en el campo de la imagen y no es simultáneamente visible con ella, pero sucede en la misma secuencia, en el mismo tiempo que la acción presentada y en un espacio contiguo. Este es el que se produce cuando, durante la reunión con los superiores que le encargan la misión, se oye de fondo el continuo ruido de las aspas de helicópteros que van y vienen, propio de una base militar. Este ruido es precisamente el que nos ubica en el emplazamiento exacto en el que tiene lugar el encuentro y el que nos permitirá pasar a la escena siguiente.
Según el tipo de sincronización realizada el sonido puede ser:
1.- Paralelo: un sonido se corresponde con el contenido del plano. Es inevitable, pero puede empobrecer el sentido expresivo del producto. Ejemplos encontramos en abundancia: el
bombardeo, las ametralladora, los pasos de Kurtz bajo la lluvia, el ataque con lanzas de los indígenas, etc.
2.- Contrapunto: se presenta como contraste pero llega a crear una situación ambiental bien definida. A su vez se puede dividir en sonidos sincrónicos, “que descubren aspectos de la realidad material no implícitos y lo duplican y potencian de manera extraordinaria, arrojando nueva luz y profundización sobre él”. Podemos citar, como ejemplo, el ruido aumentado en uno de los “monólogos-diálogos” de Kurtz de un pequeño fruto seco que se está comiendo el personaje interpretado por Marlon Brandon. Su profunda voz sólo se ve “interrumpida” por este crujido. El contrapunto asincrónico puede evocar sucesos, ideas o sentimientos sin necesidad de mostrarlo directamente en la imagen. Aquí estaría el ruido de las aspas de los helicópteros durante la reunión que antes hemos denominado como encabalgamiento. Pero no sólo es esa su función, sino que también remite al protagonista (y a los espectadores) a su pesadilla inicial y a sus recuerdos de guerra.
El contraste o contrapunto se puede obtener también por medios técnicos utilizando una oposición de volúmenes o diferencias tonales. Los sonidos, igual que los planos, se clasifican en PP, PG, etc. Así en la parte que se desarrolla en el campamento indígena se emplea principalmente el PP sonoro mientras que las escenas de batallas o de la travesía en el barco se sirven de planos sonoros más amplios, recogiendo multitud de aspectos que conforman la globalidad de la escena.
El silencio también es tratado cuidadosamente en Apocalypse Now. No se trata de una supresión de la banda sonora, sino que es grabado y el espectador advierte sus diferentes “colores”. Evidentemente cuanto más subjetivo sea el silencio mayor valor artístico tiene. El ejemplo más claro lo tenemos en la escena anteriormente citada del ataque al son de las walkirias. A la música de Wagner sobreviene un silencio cuando se muestran las imágenes del patio de una escuela vietnamita. Luego se oyen ruidos de voces infantiles. A continuación, una campanada. Gritos, confusión, despeje del patio y, de nuevo, música wagneriana. También se produce durante las escenas del barco un profundo silencio que, en ocasiones, es roto por violentos ataques. Tras destruir el altavoz por el que emitía la voz del chino, en el puente, se impone un absoluto silencio que tampoco es capaz de calmar a los soldados que allí se encuentran.

estraído del "Análisis de Apocaplysenow": autores Lorena R. Romero Domínguez
Francisco Javier Márquez Sánchez
Óscar Murillo Huertas

Diccionario : Sonido

Banda:
Cada uno de los soportes que contiene los elementos de una película.
Banda de imagen es la que contiene los fotogramas.
Banda sonora es la que contiene sólo el sonido; comprende la parte de los diálogos, la de efectos sonoros y la de la música, después de ser mezcladas.
Bloque musical:
Fragmento musical destinado a cubrir una parte concreta de una película.
Diegética, música:
O música realista porque trata de dar realismo a una escena. Es toda música que está justificada dentro de la "diégesis" (espacio de ficción del film) mediante cualquier recurso: un personaje que canta o toca un instrumento, una orquesta, una radio, un tocadiscos, etc.; por lo general la aparición de este tipo de música va acompañada de un plano que muestra "la fuente del sonido". Se opone a música "incidental".

Homofonía:
Empleo de una sola línea musical que emplea todos los instrumentos al unísono; se opone a "polifonía". Si en lugar de aplicar el concepto a la relación entre los instrumento lo hacemos a la relacion musica-imagen, podremos encontrar efectos de homofonía (la música sigue detalladamente la imagen) o de polifonía fílmica (la musica contraría o añade su propio comentario a la imagen).
Incidental:
Composición musical que no está justificada dentro del espacio de ficción del filme (diégesis) y que realiza un comentario musical para reforzar la intensidad de una escena, aportar matices que no están en los diálogos o imágenes o incluso subvertir el significado literal de las propias imágenes; en este caso estariamos ante un efecto contrapuntistico entre imagen y musica.
Punch:
Perforación que se realiza en un fotograma que provoca una especie de flash al ser proyectado que permite al director marcar el compás de la ejecuión a partir de ese punto y sincronizar la música a la imagen.
Score:
Banda que soporta la música de una película y que junto con el resto de bandas una vez mezcladas pasara a formar parte de la "banda sonora" (ver Banda sonora).
Sting chord (en español, "acorde agujón"):
Acorde que llama la atención al espectador sobre lo que ocurre en la pantalla, crea cierto sobresalto como si fuera "pinchado"

Streamer:
Barra vertical que se pinta sobre el fotograma y que, al ser proyectada, atraviesa la pantalla de izquierda a derecha. Tres streamers avisan al director de la aparición de un "punch".

El alfabeto

Uno de los mitos más persistentes en la cultura popular tiene que ver con el nacimiento de la escritura. La historia simplificada es la que sigue: los egipcios y sumerios inventaron la escritura, pero los pobres, carentes de la capacidad de pensamiento crítico occidental, sólo pudieron crear complicados ideogramas. Posteriormente, los engorrosos sistemas de escritura originales fueron simplificados hasta llegar al alfabeto griego, la cumbre de la creación lingüística por excelencia. Naturalmente, el hecho de que nuestra cultura se sienta heredera de la tradición grecolatina quizás haya empañado un poquito nuestro juicio y haya ayudado a extender esta concepción de la escritura tan simplista. Empecemos por el mito más simple referente al alfabeto:

Los griegos mejoraron el alfabeto fenicio insertando vocales.

Es cierto, pero, ¿nadie se pregunta por qué el alfabeto fenicio no tenía vocales? ¿Acaso eran idiotas estos fenicios?. La razón es muy simple: el fenicio era una lengua semita, por lo que la representación de vocales no era un asunto vital para ellos, del mismo modo que nosotros no representamos en el alfabeto latino los ritmos y tonos de la oración, pues no son considerados importantes a la hora de comprender un texto. Sin embargo, si queremos escribir en chino usando el alfabeto latino, deberemos representar los tonos (pinyin), ya que si no el texto sería ininteligible. Los griegos añadieron vocales al alfabeto fenicio porque éstas son fundamentales en los idiomas indoeuropeos, así que sería mejor decir que los griegos adaptaron el alfabeto fenicio a su lengua, no que lo mejoraron, ya que el alfabeto fenicio cumplía el papel para el que fue creado de forma impecable: transmitir la lengua fenicia. Trasladar los prejuicios de las lenguas maternas a otras es un grave error muy frecuente. Podemos pensar que los japoneses tienen un sistema de escritura deficiente porque no pueden diferenciar la "r" de la "l". Naturalmente, para los japoneses esto no supone ningún problema porque en su idioma ambos sonidos son alófonos, es decir, representan una variación en la pronunciación de la misma letra. Por el contrario, los árabes podrían pensar que el alfabeto latino es claramente un sistema terrible, pues carece de símbolos para representar el ʿayn o los distintos fonemas que para los españoles son alófonos de la "j". Veamos otro mito:

Los sistemas de escritura empezaron siendo pictográficos, luego ideográficos y por último sólo fonéticos.

El problema de esta afirmación es que parece transmitir una idea de progreso lineal, desde los toscos e infantiles pictogramas hasta los modernos sistemas fonéticos. Sin embargo, los cuatro sistemas de escritura originales, aquellos que surgieron en China, Sumer, América Central y Egipto, no eran solamente pictográficos e ideográficos, sino que incluían numerosísimos elementos fonéticos que fueron cobrando mayor importancia a lo largo del tiempo. Nunca han existido sistemas de escritura puramente pictográficos o ideográficos, sino que desde el primer momento fueron logofonográficos (representando ideas y sonidos). Además, pese a lo que la creencia popular nos puede hacer creer, estos sistemas no se simplificaron con el tiempo, sino todo lo contrario. El egipcio antiguo constaba de unos 700 ideogramas en el Imperio Medio, una cifra bastante baja si la comparamos con los 3000 caracteres básicos que son necesarios, como mínimo, para escribir en chino moderno. Sin embargo, en el Imperio Nuevo la cifra aumentó hasta más de seis mil, aunque la mayoría apenas se usaba. Lo mismo pasó con el sumerio (aunque al desaparecer muy tempranamente tuvo poco tiempo para desarrollarse), el maya o el chino. Los sistemas logofonográficos nunca se "simplificaron" a lo largo de su historia, sino que nunca pararon de incorporar nuevos caracteres.



Entonces, ¿cómo surgió el alfabeto?. Los pueblos que rodeaban las zonas donde se inventó la escritura no tardaron en adaptar estos sistemas para representar sus lenguas. El problema es que los sistemas originales no habían sido concebidos para representar la fonética y gramática de los nuevos usuarios. Como resultado, fue inevitable un proceso de transformación en la que el elemento fonético primó sobre el logográfico. Hay dos ejemplo claros de esta transformación: el japonés y el acadio. Los acadios hablaban una lengua semita radicalmente diferente del sumerio, así que no les quedó más remedio que adaptar los ideogramas sumerios. Como resultado, la mayor parte de caracteres pasaron a representar sonidos y, como la unidad fonética básica en sumerio era la sílaba (al igual que en la mayoría de lenguas), crearon una mezcla de escritura silabográfica (cada carácter representa uno o varios sonidos silábicos) con ideogramas. Los japoneses hicieron lo mismo con el chino, creando también silabarios (kanas) basados en la escritura china, a la vez que seguían usando los caracteres como tales (kanjis). Como vemos, estas culturas, lejos de "simplificar" los sistemas de escritura originales, los complicaron aún más añadiendo caracteres fonéticos extras y aumentando el número de posibles lecturas para cada ideograma. ¿Por qué tanto japoneses como acadios no continuaron con el proceso y crearon un sistema puramente fonético? La razón es de tipo cultural. La cultura de donde provenían los sistemas de escritura (Sumer en el caso de los acadios, China para los japoneses) gozaba de un prestigio tan apabullante en todos los aspectos que renunciar a los ideogramas originales se hubiese considerado una muestra de barbarismo. Quizás pensemos que la postura de acadios y japoneses es un tanto estúpida, al rechazar los supuestos beneficios de un sistema de escritura más práctico como es el silabográfico. Sin embargo, recordemos que en español moderno seguimos usando los símbolos "b" y "v" para representar un mismo sonido. Una reforma que eliminase una de las dos letras levantaría todo tipo de protestas sobre la erradicación de la herencia cultural de nuestra civilización, como de hecho ha sido el caso. Y si en este caso sólo estamos hablando de un par de letras, podemos imaginar lo que significaría renunciar a miles de ideogramas que representan todo un conjunto de valores culturales, históricos y religiosos. Uno de los pocos casos donde ha ocurrido este fenómeno es en Corea del Sur, donde el hangul (sistema fonético) ha reemplazado a los ideogramas chinos casi en su totalidad.

El caso es que pronto aparecieron sistemas casi totalmente fonéticos, normalmente por parte de culturas que no tenían un contacto directo con las civilizaciones que habían creado la escritura o lo adaptaron de otras que ya habían iniciado un proceso de transformación. Un ejemplo claro es el silabario cuneiforme persa, un sistema puramente fonético (o casi, pues también había unos pocos ideogramas) tomado de los babilonios y asirios, que como hemos visto ya habían adaptado a su lengua el sistema de escritura original sumerio. Otro ejemplo es el Lineal B, usado para representar la lengua griega en época micénica, aunque también incorporaba varias decenas de ideogramas. Es tentador especular qué hubiese sido del Lineal B si la civilización micénica no se hubiese colapsado. Probablemente hubiese aumentado el número de logogramas hasta alcanzar varios miles.



Cuando miramos la evolución de los sistemas de escritura salta a la vista que en casi todos los casos la evolución hacia un sistema fonético la han llevado a cabo culturas que han adaptado los sistemas de escritura logofonográficos originales. En concreto, es destacable que salvo una excepción, todos los sistemas fonográficos ideados por el hombre han sido de naturaleza silabográfica, es decir, han consistido en la creación de silabarios, en los cuales la mayor parte de los símbolos representan una sílaba, aunque a veces también vocales o algunas consonantes aisladas. Esa excepción es naturalmente el alfabeto (o abyad) fenicio y sus parientes de la zona usados para representar lenguas semitas. La razón por la que los fenicios y sus parientes adoptaron la revolucionaria costumbre de usar símbolos para representar no sílabas, sino fonemas aislados (consonantes) es naturalmente que, como ya hemos comentado, para las lenguas semitas las vocales no son importantes. Sin embargo el paso fundamental ya lo habían dado los egipcios, los cuales habían creado un sistema logofonográfico en el que muchos símbolos representaban solamente consonantes (el "alfabeto egipcio"). Actualmente se discute si los los fenicios crearon su sistema de escritura basándose en otros alfabetos previos, inspirados por la escritura egipcia o la sumerio-acadia, pero lo que está claro es que debemos el invento del alfabeto al hecho de que en Oriente Medio las lenguas semitas fueran predominantes. Más específicamente a que los fenicios hablasen una lengua semita. De no haber sido así, hoy en día usaríamos probablemente silabarios basados en el sistema cuneiforme o parecidos al Lineal B. Esto es así porque la sílaba es la unidad fonética fundamental en casi cualquier lengua no semita. Hagamos la prueba con cualquier niño de pocos años: no tendrán problema en descomponer la palabra "pelota" en pe-lo-ta, pero les costará horrores entender que la "p" con la "e" es "pe". Pero no hace falta recurrir a experimentos con niños, pues la historia nos aporta un ejemplo clarísimo: el silabario Cherokee, creado en el siglo XIX por el indio Sequoyah, el cual quería dotar de un sistema de escritura a su pueblo. Sequoyah no recibió una educación formal en inglés, pero al entrar en contacto con los colonos de la zona pudo conocer la existencia de la escritura. Aunque aparentemente no aprendió a leer en inglés, comprendió los fundamentos del sistema. Sin embargo, cuando creó un sistema de escritura propio basado en el alfabeto latino, concibió un silabario, al ser ésta una opción más natural y pese al hecho de haber estado expuesto al concepto "superior" del alfabeto.

La ventaja del alfabeto reside en el poco número de símbolos necesarios para escribir: unas pocas decenas frente a los miles de un sistema logofonográfico. Sin embargo, aquí nos encontramos con otro mito:

La escritura en el antiguo Egipto y China era tan complicada porque estaba en manos de una élite (escribas y funcionarios) a la que le interesaba que fuera lo más difícil posible para mantener sus privilegios. El alfabeto democratizó la escritura y la hizo accesible a todos.

Semejante tontería se repite una y otra vez en miles de libros de texto. Nadie duda que aprenderse mil símbolos para escribir es más complicado que memorizar sólo veinte o treinta. Nadie duda tampoco que los escribas egipcios quisiesen mantener sus privilegios, pero ¿cómo es que el nivel de analfabetismo en Europa hasta la Revolución Industrial era similar a la de otras regiones del mundo con sistemas de escritura más complicados? ¿Cómo es que hasta hace pocos siglos sólo un pequeño porcentaje de la población europea sabía escribir? Nuestros hijos tardan muchos años en aprender a escribir y leer correctamente pese a las bondades del alfabeto. De hecho, aunque hay cierta contradicción según que fuente, el analfabetismo en China es muy bajo, y en el caso de Japón inferior a la media de países europeos. Naturalmente que los niños chinos o japoneses no conocen todos los ideogramas, pero hay que entender que el concepto de comprensión escrita es diferente para ellos: un niño chino o japonés aprende en ocasiones una palabra a la vez que aprende cómo se escribe. Por ejemplo, un niño de diez años español podrá leer un texto sobre mecánica cuántica sin problemas, a diferencia de su contrapartida japonesa, pero de poco le servirá al no entender lo que significan muchas palabras.

Los sistemas logográficos son por tanto más complicados, sin duda, pero está por demostrar que sean menos "prácticos". Hasta la llegada de los ordenadores personales modernos es cierto que estos sistemas estaban en clara desventaja a la hora de publicar libros, pues una imprenta china es más engorrosa que otra que use los tipos de un alfabeto. Pero hoy en día las nuevas tecnologías permiten publicar documentos con ideogramas con la misma facilidad que usando un alfabeto. Por último, lo que no está en absoluto demostrado es la ventaja de los alfabetos frente a los silabarios. En este caso la diferencia en el número de símbolos no es lo suficientemente grande para ofrecer una ventaja "práctica" clara. De hecho, ciertos estudios (1 ó 2) sugieren que es más fácil aprender a leer usando silabarios.

tomado de http://danielmarin.blogspot.com/2007/09/mitos-lingsticos-6-el-alfabeto.html

Comunicación: Oralidad y escritura

Ya no caben dudas de que la escritura es la tecnología más radical. Pensamos con su ayuda, pero no solemos pensar en ella. Y esto es, precisamente, lo que nos propone Ong.
Considerar a la escritura como una tecnología implica, en primer lugar, afirmar que ésta no es natural, sino artificial; en segundo lugar, sostener que surge para satisfacer una necesidad específica; y, por último, dar cuenta de que se vincula con el uso de determinados materiales.
La escritura manuscrita, ya fuera sobre piedra, tablilla, cuero, papel, u otros materiales, constituye sólo un primer momento. La imprenta, la televisión, el teléfono, la radio, la computadora son también formas de tecnologizar la palabra. Cada una de ellas supone nuevas maneras de relacionarnos con los otros, con los saberes y con nosotros mismos. Incluso generan una nueva oralidad –que Ong denomina “oralidad secundaria”– diferente de aquélla propia de las sociedades que no conocen la escritura.


Síntesis del libro

En palabras de Walter Ong “este libro se ocupa principalmente de la cultura oral y los cambios en el pensamiento y la expresión producidos por la escritura [..]” (p. 117). Con esta finalidad, analiza cómo las diferentes tecnologías de la palabra han impactado, y continúan impactando, sobre las formas en las que el ser humano se relaciona con el conocimiento, consigo mismo y con los otros.
Nosotros, integrantes de una sociedad letrada, no podemos concebir nuestra vida sin la escritura porque ella es una herramienta que usamos cotidianamente. Sin embargo, las demandas de las sociedades orales primarias se veían satisfechas con la palabra hablada, ya que explotaban una serie de estrategias específicas a las que Ong denomina “psicodinámicas”.
El autor destaca el papel que los miembros de esas sociedades le asignaban a la palabra como otorgadora de poder: no cualquiera podía hablar, no cualquiera podía escuchar; cada individuo sabía sólo lo que era capaz de recordar. La memoria era entonces la protagonista principal o, mejor dicho, quienes la poseían.
La aparición de la escritura marcó una ruptura con respecto a las formas de concebir la palabra porque ella permite “establecer fuera del pensamiento lo que en realidad sólo puede existir dentro de él”. Si bien debemos su origen a necesidades netamente prácticas derivadas de la contabilidad, sus funciones se fueron extendiendo: hoy la escritura constituye una actividad privilegiada de las sociedades contemporáneas, que excede ampliamente el papel de ayuda-memoria. La invención de la imprenta permitió extender esta práctica, ya que con ella se democratizó la alfabetización, al poder editarse libros más pequeños y económicos.
El auge de las nuevas tecnologías de la palabra –como la televisión, la radio, el teléfono, ligados al desarrollo de la electrónica– parece haber dado un nuevo impulso a la oralidad. Ong apunta que si bien esta oralidad –a la que llama secundaria– se asemeja a la oralidad primaria, también es muy distinta de ella. Los destinatarios de estas formas de comunicación constituyen un grupo extraordinariamente mayor que la aldea tribal, y la existencia misma de estos medios presupone la escritura.


Estado de la cuestión

El estudio de las relaciones entre la oralidad y la escritura fue abordado desde diferentes posturas teóricas. Una limitación común a las primeras investigaciones en este campo, como puntualiza Ong, radica en reducir estas relaciones o bien a la subordinación de la escritura a la oralidad, o bien de la oralidad a la escritura.
La primera postura organiza su argumentación en torno de la idea del origen: la oralidad es anterior a la escritura, tanto en la historia de la humanidad como en cada individuo en particular. Saussure mismo afirma al respecto que la escritura es un complemento del habla oral, un código que sirve para transcribir lo que se dice.
La concepción de la escritura como superior a la oralidad está basada en la idea de que la primera pertenece a sociedades “civilizadas”, “evolucionadas” y a individuos “cultos”.
Ong propone superar ambas visiones a partir de dos premisas básicas. Por un lado, en sociedades con escritura las funciones que adquieren la oralidad y la escritura son complementarias y no se puede hablar de que una sea superior a la otra. Por otro lado, la oralidad de las sociedades sin escritura es diferente de la oralidad de las sociedades con escritura.