25 años Informe Mc Bride

Extraído de la revista Razón y Palabra www.razonypalabra.org.mx nro 39 por Javier Esteinou Con motivo de la celebración internacional del XXV aniversario del Informe MacBride, es conveniente reflexionar sobre las aportaciones y repercusiones que provocó para evaluar que tanto se cumplió el espíritu de tan trascendente propuesta político-cultural sobre las directrices de comunicación para las sociedades contemporáneas del siglo XX. Para ello, es necesario recuperar el caudal de ideas y alternativas que aportó en los años 80s. aquel importante debate pionero a escala mundial para intentar crear un Nuevo Orden Mundial de la Comunicación. Ante ello, es necesario recordar que en 1980 el irlandés Sean MacBride, fundador de Amnistía Internacional y premio Lenin y Nobel de la paz, preparó la propuesta denominada Informe MacBride con el fin de estudiar los principales problemas de la comunicación y que fue aceptado por consenso en la Conferencia General de la UNESCO, en Belgrado. Durante el proceso de gestación del Informe MacBride, la UNESCO fue escenario de fuertes tensiones entre países partidarios y detractores por intentar promover políticas nacionales de comunicación, hasta el extremo de convertirse en un factor clave para comprender la posterior salida de los Estados Unidos y el Reino Unido de la UNESCO. Estas posiciones se aglutinaron en relación a dos conceptos antagónicos durante décadas y continúan hasta la actualidad: Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación (NOMIC) v.s Libre Flujo de la Información (free flow of information). Examinando la vigencia de los planteamientos formulados hace 25 años por el Informe MacBride; hoy podemos decir al principio del siglo XXI, que dichos postulados no se han satisfecho y siguen siendo plenamente vigentes para la agenda política, cultural e informativa de la sociedad del nuevo milenio, especialmente, cuando hoy se discute en Ginebra y el Túnez, en la UNESCO el proyecto de elaboración de la nueva Sociedad de la Información. En consecuencia, su marco y visión comunicativa de la sociedad, en la mayor cantidad de los rubros propuestos siguen pendientes de construirse y deberá ser una directriz central que tendrán que rescatar el corazón de los proyectos de cultura y comunicación contemporáneos para construir naciones y comunidades humanas más equilibradas. Dentro de los muchos planteamientos que formuló hace más de dos décadas el Informe MacBride, destacan, entre otros, por su importancia vertebral para ser retomados en la actualidad, particularmente después de que los Estados Unidos se volvió a incorporar a la UNESCO el 1 de octubre de 2003; los siguientes 5 aspectos: La unidireccionalidad de la comunicación, la concentración vertical y horizontal, la trasnacionalización, la alineación informativa y la democratización de la misma. En cuanto a la unidireccionalidad de la comunicación, el Informe MacBride, señaló que “la comunicación es un intercambio permanente entre interlocutores iguales o al menos recíprocamente responsables. La comunicación basada en un intercambio y un diálogo libres, no solamente es más auténtica y más humana, sino que además constituye una mejor salvaguarda de la armonía social” 1. Sin embargo, también existe la circulación de la información que es vertical en lugar de horizontal y se efectúa, en parte, en una sola dirección, de arriba abajo. Esta concepción de la comunicación tiende a eclipsar el objetivo, igualmente importante que consiste en fomentar el acceso y la participación del público. En éste modelo el hombre y la mujer corrientes se sienten excluidos y piensan que la destreza y el material profesional son condiciones indispensables para la comunicación. La comunicación de tipo estrictamente vertical caracteriza a las sociedades que se basan en un sistema de estratificación social rígido, jerárquico y selectista. Los sistemas de información muy centralizados y rigurosamente controlados de circulación vertical, dirigida de arriba abajo, están admirablemente adaptados a las sociedades que reprimen la disensión y la discrepancia con respecto a la política oficial y a los que imponen unos modos de comportamiento. En las sociedades adelantadas, la circulación vertical produce un volumen considerable de información. Pero esta información suele ofrecerse sin discernimiento, sólo va dirigida a un público preciso y definido y no ha sido concebida en función de exigencias y necesidades humanas. Por ello, se ha hablado de una carga excesiva de información, que puede convertirse en fuente de confusiones mentales, alineación, repliegue en uno mismo y pasividad. En la actualidad esta realidad que se describió hace 25 años sigue existiendo con las mismas características en el terreno comunicativo nacional e internacional. Por ello, es conveniente adoptar las medidas que desde más de dos décadas recomendó el Informe MacBride, para evitar la verticalidad de la comunicación, y que al respecto señaló que para transformar esta situación, es necesario acelerar la participación creciente de un mayor número de personas en las actividades de comunicación, para facilitar el progreso de las tendencias a la democratización de todo el proceso de comunicación y una expansión de las corrientes de información pluridireccionales, procedentes de una multitud de fuentes: hacia arriba, hacia abajo y horizontalmente2. En cuanto a la concentración vertical y horizontal de la comunicación, el Informe MacBride, señaló que “la industrialización tiende a estimular la concentración de la comunicación mediante la formación de monopolios u oligopolios en materia de acopio, almacenamiento y difusión de la información. La concentración actúa en tres direcciones: a) integración horizontal y vertical de empresas que actúan en el sector informativo y recreativo; b) participación de empresas pertenecientes a ramas industriales diferentes e interesadas por la expansión de los medios de comunicación social (cadenas de hoteles o de restaurantes, compañías aéreas, constructores de automóviles o empresas mineras interesadas por la prensa, producción de películas e incluso por el teatro); y c) fusión e interpenetración de diversas industrias de la información (creación de grandes conglomerados que abarcan múltiples medios de comunicación social).”3. Aunque a veces se debe a razones o presiones políticas, en los principales sectores de la comunicación, “la concentración viene provocada sobretodo por las condiciones que rigen la obtención de beneficios en los mercados nacionales y mundiales, y por la circulación de capitales. La concentración se deriva de varios factores, como son: a) las tendencias fundamentales de las economías de mercado; b) las tendencias a la homogenización de la información, de las mensajes y del contenido; c) las presiones económicas derivadas de los cambios técnicos en materia de edición y distribución; d) la presión de la competencia para obtener ingresos derivados del tiraje y la publicidad; e) la competencia entre los diferentes medios de comunicación social; f) la uniformización de los “productos culturales”; g) la existencia de periódicos que no responden a una necesidad económica o social precisa; h) el aumento de los gastos de producción y la reducción de los ingresos publicitarios; i) la fusión organizada de periódicos; j) los acuerdos administrativos, las medidas de fomento financiero, y las normas fiscales que van en detrimento de las empresas independientes; k) los procesos recesivos generales; y m) la inexistencia de nuevos recursos financieros” 4. En los países industrializados, la concentración sigue rumbos muy diversos, como son: a) apropiación creciente de los medios de comunicación social por el sector privado; b) extensión de distintas empresas en diferentes campos (noticias, productos culturales, producción de medios de programación y fabricación de material destinado a la industria de la comunicación); c) aumento del numero y de la importancia de las cadenas de periódicos; d) concentración de diarios y de diversas publicaciones periódicas diarias, semanales, mensuales en mismo editor; e) fusión de periódicos y de sociedades de distribución; f) control de la prensa por industrias o bancos; g) fusión de la prensa con otros órganos de información; y h) importancia creciente de las actividades de los medios de comunicación social dominantes5. Dicha realidad que se expuso hace más de dos décadas sigue existiendo con las mismas características en el actual mapa comunicativo nacional e internacional. Por ello, es conveniente adoptar las medidas que recomendó el Informe MacBride, para evitar la concentración de la comunicación, y que al respecto señaló que “es necesario tomar medidas jurídicas eficaces para: a) limitar la concentración y la monopolización; b) conseguir que las empresas transnacionales acaten los criterios y las condiciones especificas definidos en la legislación y en la política de desarrollo nacionales; c) invertir la tendencia a la reducción del número de responsables cuando esta aumentando la eficacia de la comunicación y la dimensión del público; d) reducir la influencia de la publicidad sobre la redacción y los programas de radiodifusión; y e) perfeccionar los modelos que permiten fortalecer la independencia y la autonomía de los órganos de información en materia de gestión y de política de redacción, independientemente que sean privados o públicos”6. En cuanto a la trasnacionalización de la comunicación, el Informe MacBride, señaló que “en el plano internacional los modelos de comunicación se parecen mucho a los demás que se aplican en los demás sectores de la vida económica. El fenómeno de la transnacionalización ha afectado prácticamente a todo el sector de la comunicación, de forma que la producción, los servicios y los mercados periféricos son controlados mayoritariamente por los centros hegemónicos”7. En resumen, “la industria de la comunicación está dominada por un número relativamente pequeño de empresas que engloban todos los aspectos de la producción y la distribución, están situadas en los principales países desarrollados y sus actividades son transnacionales. La concentración y la transnacionalización son consecuencias, quizás inevitables, de la interdependencia de las diferentes tecnologías y de diversos medios de comunicación, del costo elevado de la labor de investigación y desarrollo y de la aptitud de las firmas más poderosas cuando se trata de introducirse en cualquier mercado. Estas tendencias existen en muchas industrias, pero la comunicación constituye un sector especial. Los medios de comunicación transnacionales ejercen una influencia capital sobre las ideas y las opiniones, sobre la evolución, para bien o para mal, de todas las sociedades. De ésta manera, a las empresas transnacionales les incumbe una responsabilidad especial en el mundo actual, ya que su posición dominante en materia de información hace de ellas un elemento de la estructura que determina el desarrollo de los modelos económicos y sociales y la sociedad tiene derecho a insistir que la asuman”8. Esta realidad diagnosticada internacionalmente hace 25 años por el Informe McBride continúa existiendo en la actualidad de manera ampliada a todos los niveles comunicativos. Por ello, con miras a contribuir a salvaguardar la democracia interna y a fortalecer la independencia nacional es necesario considerar las siguientes 5 alternativas para fortalecer las políticas de comunicación en los países desarrollados: Primero, es necesario formular una política cultural nacional encaminada a fomentar la identidad y la creatividad culturales, recurriendo a los medios de comunicación social como sus instrumentos de apoyo. Semejante política debe incluir directrices que salvaguarden el desarrollo cultural nacional, al mismo tiempo que faciliten el conocimiento de las demás culturas. Cada cultura realza su propia identidad comparándose con las demás. Segundo, las políticas de comunicación y cultura deberían de facilitar el acceso a los medios de comunicación social, tanto de los creadores como de diversos grupos que están en la base de la sociedad, para que puedan expresarse y hacer oír su voz; lo cual constituiría una base de dialogo cultural permanente entre las diversas comunidades. Tercero, se requiere formular directrices compatibles entre el contenido de la publicidad, los valores y actitudes que fomenta; y los proyectos de identidad y desarrollo de las sociedades donde actúan. Cuarto, ciertas restricciones de la concentración de los recursos pueden ser de interés público. Por ello, un requisito indispensable es que el público pueda conocer las estructuras de propiedad de los medios de comunicación social. Y quinto, debe formularse normas básicas, directrices o un código de conducta relativos a las actividades de las empresas transnacionales para velar que no descuiden o no coloquen en peligro los objetivos nacionales y los valores socioculturales de los países que las acogen. A éste respecto la Comisión Sobre las Empresas Transnacionales de las Naciones Unidas debería dedicar especial atención a las implicaciones de las implicaciones de las actividades de éstas empresas en los campos de la comunicación, la información y la cultura”9. Con la aplicación de estas medidas y otras más, se podría balancear el desmedido peso ideológico y educativo que ejercen las empresas transnacionales sobre las estructuras culturales y sociales de la periferia donde actúan. En cuanto a la alineación informativa, el Informe MacBride, destacó que “al mismo tiempo que prolifera el desarrollo de las comunicaciones en los últimos años poniendo al mundo exterior al alcance de millones de personas que antes vivían en comunidades aisladas; ahora surgen dos preocupaciones centrales. Primero, el desarrollo de la comunicación puede convertirse en una amenaza para la calidad de la cultura y de los valores que ésta encarna. Segundo, la apertura indiscriminada a nuevas impresiones transmitidas por los medios de comunicación de masas, aleja al público de su propia cultura”10. En éste sentido, debido a la “rapidez y al impacto de la explosión de la comunicación social se han observado efectos nocivos. La concepción de la realidad de mucha gente queda obscurecida o deformada por mensajes de los medios de comunicación social. El rápido aumento del volumen de información y distracciones ha traído consigo un cierto grado de homogenización de las diferentes sociedades, al paso que paradójicamente los individuos pueden quedar mas radicalmente cortados de la sociedad en que viven, debido a la penetración de los medios de difusión en sus vidas. La introducción de nuevos medios, en particular de la televisión, en las sociedades tradicionales ha zarandeado las costumbres seculares, las prácticas culturales ancestrales, las aspiraciones sociales y los modelos económicos. Con mucha frecuencia lo benéfico de la comunicación moderna que difunden deformaciones y distracciones insólitas producidas en las ciudades, conllevan influencias negativas que perturban el orden social. En casos extremos, los medios de comunicación han pisoteado y deformado modelos socioeconómicos que tenían varios siglos de antigüedad”11. La súbita “introducción de los medios de comunicación de masas ha reforzado que las comunicaciones interpersonales resulten mas difíciles y tensas. Debido a que la información de los medios llega a millones de individuos éstos ejercen una influencia común en los públicos de las ciudades, de los suburbios y del campo y sobre personas que tienen convicciones ideológicas y religiosas diferentes y que proceden de estratos étnicos muy diversos. Así, los estilos de vida, las costumbres, los hábitos, los gustos, las preferencias, las creencias y las opiniones tienden a deformarse en detrimento de la variedad y el individualismo. Con apoyo de las industrias audiovisuales, las empresas transnacionales han introducido en la periferia cosmovisiones extranjeras perjudiciales para la estructura de valores locales fundamentales12”. Frente a ésta añeja realidad el Informe MacBride señaló que “es necesario que los gobiernos y los órganos de poder instrumenten las siguientes 6 políticas generales: Primero, el establecimiento de un sistema de comunicación nacional como requisito para salvaguardar una cultura floreciente. Segundo, los medios de comunicación social deben quedar totalmente ensamblados en el sistema de comunicación, que a su vez, debe tener las características privativas del país y conciliar los medios tradicionales de comunicación y los modernos. Tercero, para garantizar la supervisión, el desarrollo y la eficacia de la pluralidad comunicativa, los medios tradicionales de información deben actuar de forma imbricada con los modernos. Cuarta, de debe fortalecer la comunicación interpersonal para horizontal para atenuar los excesos de la comunicación vertical. Quinta, se debe fomentar las culturas endógenas frente a la intrusión de culturas externas y modernas. Finalmente, sexta, es prioritario desarrollar, vía los canales de difusión, las lenguas nacionales que en muchos países han cedido su lugar a lenguas coloniales13”. Finalmente, en cuanto a la democratización de la comunicación, el Informe MacBride, señaló que “los derechos humanos no puede existir sin la libertad de palabra, de prensa, de información, y de reunión. La transformación de esas libertades en un derecho individual o colectivo más amplio a comunicar es un principio evolutivo en el proceso de democratización”14. Las necesidades de “una sociedad democrática en materia de comunicación deben quedar satisfechas mediante la formulación de derechos específicos tales como el derecho a ser informado, el derecho a informar, el derecho a la protección a la vida privada y el derecho a participar en la comunicación pública, que encajan todos ellos en el nuevo derecho a comunicar. En vísperas de lo que cabría calificar de una nueva era en materia de derechos sociales, todas las implicaciones del derecho a comunicar deben ser el objeto de un minucioso análisis”15. Por sus inmensas posibilidades “de influir en el espíritu y en el comportamiento de los individuos, la comunicación puede ser un modo vigoroso de promover la democratización de la sociedad y de ampliar la participación de los ciudadanos en la adopción de las decisiones. Esto depende de las estructuras, de las prácticas y de la gestión de los medios de comunicación social, así como de la medida en la cual faciliten un más amplio acceso a la comunicación, al abrirla a un intercambio de libre de ideas, de informaciones y de experiencias entre interlocutores situados en un plano de igualdad, sin predominio alguno ni discriminaciones”16. Sin embargo, 25 años después de difundirse el Informe McBride, hasta el momento, estos aspectos se encuentran muy lejos de haberse alcanzado. Ante ello, el Informe planteó la necesidad de considerar los siguientes aspectos: 1.- Que los países “amplíen las fuentes de información que necesitan los ciudadanos en su vida cotidiana. Se requiere emprender un examen minucioso de las leyes y reglamentos vigentes para reducir las limitaciones, las cláusulas secretas y las restricciones de diversos tipos en las prácticas de información”17. 2.- Se debe abolir la censura o el control arbitrario de la información. En los sectores en los cuales estén justificadas unas restricciones razonables, éstas deberían quedar definidas en una ley, su aplicación estar sometida al control judicial y ceñirse a los principios formulados en la Carta de las Naciones Unidas, la Declaración Universal de Derechos Humanos y en los demás instrumentos que adopte la comunidad de naciones”18. 3.- Los obstáculos y las restricciones que se derivan de la concentración de la propiedad de los órganos de información, independientemente de que sean públicas o privadas, merecen analizarse con toda profundidad para encontrar sus vías democratizadoras. Se debe proceder a un examen critico del problema de las condiciones financieras que se imponen a los órganos de información y de las medidas adoptadas para reforzar la independencia de la redacción”19. 4.- Por último, se deben tomar medidas jurídicas eficaces para limitar la concentración y monopolización; conseguir que las empresas trasnacionales acaten los criterios y las condiciones específicas definidas en la legislación y en las políticas de desarrollo nacional; invertir la tendencia a la reducción del número de responsables cuándo está aumentando la eficacia de la comunicación y la dimensión del público; reducir la influencia de la publicidad sobre la política de redacción y los programas de radiodifusión; y perfeccionar los modelos que permiten fortalecer la independencia y autonomía de los órganos de información”20. Con el rescate de los postulados básicos que promovió el Informe MacBride se debe replantear la construcción de un nuevo orden mundial de la información que equilibre los enormes desajustes comunicativos y culturales que está ocasionando la aplicación indiscriminada de la Ley del Mercado Informativo sin contrapesos reguladores. De lo contrario, cada vez más se formará una cultura y comunicación salvajes que no impedirá sobrevivir a los seres humanos del siglo XXI. Notas: 1 Un solo Mundo. Voces Múltiples. Comunicación e Información en Nuestro Tiempo, Sean MacBride, Fondo de Cultura Económica (FCE) y UNESCO, México, D.F., 1980, paginas, 260 a 262. 2 Ibid, paginas 264. 3 Ibid, paginas 184 a 185. 4 Ibid, paginas 184 a 185. 5 Ibid, paginas 186 a 187. 6 Ibid, pagina 453. 7 Ibid, pagina 189. 8 Ibid, pagina 190 a 197. 9 Ibid, pagina 197 y 198. 10 Ibid, pagina 278. 11 Ibid, pagina 279 y 280. 12 Ibid, pagina 279 y 280. 13 Ibid, pagina 281 a 288. 14 Ibid, pagina 449 15 Ibid, pagina 450. 16 Ibid, pagina 451. 17 Ibid, pagina 451. 18 Ibid, pagina 451. 19 Ibid, pagina 452. 20 Ibid, pagina 453.

Dr. Javier Esteinou Madrid
Investigador Titular del Departamento de Educación y Comunicación de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México, D.F.

Del Profesor Carlos Hipogrosso

EL SISTEMA VERBAL ESPAÑOL
PARTE II1
Carlos Hipogrosso
Instituto de Lingüística F.H.C.E. - I.P.A - LICCOM.
EL TIEMPO
El concepto de tiempo lejos de ser un dato a priori merece, para los propósitos de esta presentación, ciertas consideraciones. Emile Benveniste en su libro Problemas de lingüística general T. II (Siglo XXI, México, 1979, pp. 73 y ss.) hace las siguientes distinciones:
1. "El tiempo físico del mundo es un continuo uniforme, infinito, lineal, segmentable a voluntad. Tiene por correlato en el hombre una duración infinitamente variable que cada individuo mide de acuerdo con sus emociones y con el ritmo de su vida interior."
2. "Del tiempo físico y de su correlato psíquico, la duración interior, distinguiremos con gran cuidado el tiempo crónico, que es el tiempo de los acontecimientos, que engloba asimismo nuestra propia vida en tanto que sucesión de aconteceres ... Nuestro tiempo vivido corre sin fin y sin retorno, es la experiencia común. Nunca recobramos nuestra infancia, ni el ayer tan próximo, ni el instante huido al instante. No obstante, nuestra vida tiene puntos de referencia que situamos con exactitud en una escala reconocida por todos y a los que ligamos nuestro pasado inmediato o lejano ... Es una condición necesaria de la vida de las sociedades y de la vida de los individuos en sociedad. Este tiempo socializado es el del calendario ... [es] fundamento de la vida de las sociedades."
3. "... ¿qué hay del tiempo lingüístico? ... Una cosa es situar un acontecimiento en el tiempo crónico, otra cosa es situarlo en el tiempo de la lengua ... Lo que tiene de singular el tiempo lingüístico es que está orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, que se define y se ordena como función del discurso ... Este tiempo tiene su centro -un centro generador y axial a la vez- en el presente de la instancia de la palabra. Cuanta vez un locutor emplea la forma gramatical de 'presente' (o su equivalente), sitúa al acontecimiento como contemporáneo de la instancia de discurso que lo menciona ... El locutor sitúa como 'presente' todo lo que implica como tal en virtud de la forma lingüística que emplea. Este presente es reinventado cuanta vez un hombre habla porque es, al pie de la letra, un momento nuevo, no vivido aún ... Este presente ... se desplaza con el discurso ... en realidad el lenguaje no dispone sino de una sola expresión temporal, el presente, y que éste, señalado por la coincidencia del acontecimiento y del discurso, es por naturaleza implícito ... Por el contrario, los tiempos no presentes, ellos sí siempre explicitados en la lengua, a saber, el pasado y el porvenir, no están en el mismo nivel del tiempo que el presente ... La lengua debe por necesidad ordenar el tiempo a partir de un eje, y éste es siempre y solamente la instancia de discurso."
El tiempo lingüístico, entonces, se instaura en cada acto de palabra, cada situación nueva de discurso, cada vez que un locutor habla. Los demás tiempos, los que recubren la experiencia
1 Revista de la Educación del Pueblo, Nº 94, mayo – junio 2004, Montevideo
pasada y la proyección de lo que vendrá, sólo tienen sentido con relación a ese eje generador (el yo en su aquí instaura un presente). Si el presente tiene un estatus fundacional (en el sentido de que funda un origen respecto del cual las demás formas verbales tienen sentido) en cada acto discursivo, los demás tiempos lingüísticos son de estatus inferior: deben su existencia en relación al presente y gracias a él.
La distinción entre tiempo lingüístico y tiempo crónico no es entonces caprichosa. Una novela que sitúa su acción en el año 1825 puede empezar muy bien diciendo: "Corre el año de la Independencia ..." Para un lector contemporáneo, este hecho es pasado, pero los tiempos lingüísticos que se instauren en la narración dependerán, sin duda, de este presente del narrador (1825 es presente para quien está narrando y pasado respecto del lector2). Cada locutor que instaure un presente, instaurará con él, todo un eje de relaciones.
Esta observación ya fue hecha por Bello al presentar su modelo temporal y el presente, el eje lingüístico que es conocido como presente, toma en su descripción el nombre de acto de la palabra3.
SIGNIFICADO4 DE LOS TIEMPOS
Es importante, antes del análisis del significado de los tiempos del Modo Indicativo según Bello, explicitar claramente cuál es su criterio para ordenar, describir e incluso nombrar dichos tiempos.
La primera distinción que reconoce este autor es la que existe entre las formas simples y las compuestas:
"Las simples son meras inflexiones del verbo, como leo, lea, leyera. Las compuestas son frases en que está construido el participio sustantivado del verbo con cada una de las formas simples de haber como he leído, habías leído, hubieras leído; el infinitivo del
2 No profundizaremos aquí sobre la diferencia entre autor y narrador. Pero tengamos en cuenta que el narrador es un personaje que el autor puede crear a su antojo, con las caracterizaciones que su ficción lo exijan. El narrador podrá ser un niño, un viejo, un asesino, etc. Por la misma razón el autor tiene la potestad de ubicar a dicho narrador en el tiempo que más le convenga. La ficción no tiene otra ley que la que su mundo le impone.
3 En este sentido el acto de la palabra no es simplemente el momento en que alguien habla: es un punto de referencia que permite al interlocutor interpretar los tiempos verbales a él referidos.
4 Cuando hablamos de significado de los tiempos entendemos que las formas verbales no indican meramente la noción de pasado, presente y futuro. Este significado es sistémico y está en relación con los demás significados de la lengua. Es por esto que no existen las mismas formas verbales en las diferentes lenguas. Tampoco existe la posibilidad de significar exactamente lo mismo desde el punto de vista temporal en dos lenguas distintas. Es por esto que la traducción resulta un hecho tremendamente complejo.
verbo con cada una de las formas simples de haber, mediando entre ambos elementos la preposición de, como he de leer, habías de leer, hubieran de leer; o el gerundio del verbo con una de las formas simples de estar, v. gr. estoy leyendo, estaría leyendo, estuviésemos leyendo. Haber y estar se llaman, por el uso que se hace de ellos en estas frases, verbos auxiliares." (ibid.: § 617, el destacado es nuestro).
Sin embargo, parece relevante detenernos ahora en la nomenclatura que elige este autor en su gramática. En efecto, y, como él mismo lo dice, el cambio que introduce, lejos de ser una actitud caprichosa, explicita la significación de cada forma de manera "clara y precisa" (ibid.: nota XIV).
El eje del que parte para esta nueva nomenclatura es el acto de la palabra5. Los nombres que adquieren las formas verbales reflejan la relación que estas significan respecto de dicho acto de la palabra.
Estos pueden expresar una relación simple de coexistencia6, anterioridad o posterioridad
respecto del mismo o combinaciones de dos o más de estas relaciones (ibid.).
Cuando la relación es una, Bello les asigna simplemente los nombres de presente,
5 El acto de la palabra es conocido, en la teoría lingüística de este siglo como momento de la enunciación (cf. por ejemplo con Emile Benveniste (1979), "El aparato formal de la enunciación" en Problemas de lingüística general II, Siglo XXI, Buenos Aires). Sin embargo, nos parece adecuado remitir aquí, a los artículos sobre el pronombre de esta misma revista en donde hemos tratado de explicar en qué consiste el campo mostrativo del lenguaje. Específicamente se debería reparar en donde Bühler habla de la condición de origen establecida por un sistema de coordenadas que se manifiestan a través de un aquí, un ahora y un yo. En términos generales, esta condición de origen remite a un yo que profiere un acto de enunciación e instaura un presente desde el cual se miden todos los demás tiempos lingüísticos, relativos respecto del momento de la enunciación. Cada vez que el acto de la palabra cambia, cambia también el punto desde el cual se miden los tiempos lingüísticos relacionados con él como apuntábamos más arriba.
6 La palabra coexistencia no es tampoco caprichosa. El presente está conceptualizado como un lapso más o menos amplio de tiempo dentro del que cae el acto de la palabra, es decir, que con la palabra coexistencia se evita expresamente la palabra coincidencia. En un enunciado como
Hoy estoy realmente cansado
el momento de la palabra coexiste con hoy/estoy pero no coincide con él, por ser aquel mucho más extenso:
AP
------------------------------------------╬--------------------------------------------------------------
----------ESTOY--------
------------------------------HOY------------------------------
pretérito y futuro:
RELACION SIMPLE
presente
(coexistencia)
canto
AP
pretérito<---------------------╬---------------------->futuro
(anterioridad) (posterioridad)
canté cantaré
Cuando la relación es doble, Bello les antepone un prefijo que explicita en qué sentido se da la relación; elige ante-, para indicar anterioridad, co-, para indicar coexistencia y pos- para indicar posterioridad. De esta manera, todos los elementos de su nomenclatura guardan relación entre sí:
RELACION DOBLE
presente
pretérito<---------------------------╬----------------------------------->futuro
(anterioridad) (coexistencia) (posterioridad) canté canto cantaré
ante-pret. co-pret. pos-pret. ante-presente ante-futuro
hube cantado cantaba cantaría he cantado habré cantado
Por último, si la relación es triple, se sigue el mismo criterio:
RELACION TRIPLE
presente
pretérito<---------------------------╬----------------------------------->futuro
(anterioridad) (coexistencia) (posterioridad)
canté canto cantaré
ante-pret. co-pret. pos-pret. ante-presente ante-futuro
hube cantado cantaba cantaría he cantado habré cantado
ante-co-pret. ante-pos-pret.
había cantado habría cantado
Con esta nomenclatura, Bello pretende explicar el "sucesivo enlace de los elementos" (ibid.) y mostrar el paradigma verbal del español como "un verdadero sistema" (ibid.).
SIGNIFICADOS
FORMAS SIMPLES: las tres formas fundamentales
El presente:
"Significa la coexistencia del atributo7 con el momento en que proferimos el verbo." (ibid.:§ 623).
Siento frío
Según Bello, el presente expresa una relación simple porque su significado temporal supone la coexistencia de los hechos, procesos o estados con el momento de la palabra, es decir, ellos tienen una relación simple con este. En el ejemplo el hablante profiere el enunciado en un momento que coexiste con el hecho de sentir frío. Sin embargo, se puede observar que ya sentía frío antes de decirlo y probablemente lo seguirá sintiendo después, es decir, el proceso aludido es más extenso que el acto de mentarlo por un enunciado. Los hechos más que coincidir, coexisten:
7 Bello llama atributo a lo que tradicionalmente se entiende como predicado.
↓
línea A P
del --------------------------╬--------------------------
tiempo ↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓
--------siento--------
El pretérito:
"Significa la anterioridad del atributo al acto de la palabra." (ibid.: § 624)
El pretérito también mantiene una relación simple con el acto de la palabra. Sin embargo, para explicar dicha relación, Bello presenta también, la forma en que se comporta el significado temporal combinado con el significado léxico del verbo en cuestión8. Para ello clasifica los verbos en desinentes y en permanentes.
Son desinentes aquellos verbos en los que "el atributo, por el hecho de haber llegado a su perfección9, expira ..." (ibid.: § 625). Es así que un verbo como dije es desinente en la medida en que el hecho de mentarlo presenta el acto como concluido. Lo dicho quedó dicho inevitablemente en el pasado y no se proyecta a otro dominio sino colateralmente.
↓
línea A P
del --------------------------╬--------------------------
tiempo ↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓ X
-dije-
Llama, por su parte, permanente a aquel que cuando llega a su perfección "subsiste durando" (ibid.). Un verbo como supe tendría entonces estas características:
8 Algunos autores incluyen ciertos aspectos del significado léxico del verbo en lo que se ha dado en denominar la aktionsart, o modo de acción. Sería un aspecto verbal expresado por el significado que está su base o raíz.
9 Se llama perfección al momento en que el proceso se completa.
Supe que me habías traicionado
↓
línea A P
del --------------------------╬--------------------------
tiempo X ↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓↓
supe-----------------------------------------------------
El hablante ubica su conocimiento de la traición en un momento anterior a la palabra, sin embargo los efectos permanecen, es decir, aún sigue sabiéndolo.
El futuro:
"Significa la posterioridad del atributo al acto de habla" (ibid.: § 627).
Mañana partiré para el campo.
↓
línea A P
del -------------------------╬---------------↓---------
tiempo -partiré-
Como veremos más adelante, en próximas entregas, el futuro es por definición lo que todavía no ha acontecido. De este significado se van a desprender determinados valores modales de posibilidad, es decir, lo que todavía no es, es solamente posible.
Para Rojo, como veremos en próximas entregas, la anterioridad, la simultaneidad y la posterioridad son las tres relaciones básicas de nuestro sistema. En Bello aparecen expresadas en un primer nivel, el nivel de las relaciones simples. En próximas entregas, también, explicaremos las demás formas del modo indicativo, las que se refieren al nivel de las relaciones dobles y las que se refieren al nivel de las relaciones triples. De estos tipos de relaciones se desprenderán, además, significados fundamentales, secundarios y metafóricos en las formas verbales. Estos irán siendo desentrañados con sumo cuidado para que el lector pueda ir apreciando los matices significativos que los hablantes de español solemos hacer.
BIBLIOGRAFÍA
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Real Academia Española. 1973. Esbozo de una nueva gramática de la lengua española. Espasa Calpe. Madrid.
Rojo, G. 1990. “Relaciones entre temporalidad y aspecto en el verbo español” en Tiempo y aspecto en español (Ignacio Bosque, ed.), Cátedra, Madrid.
Rojo, G. y Alexandre Veiga. 1999. “El tiempo verbal. Los tiempos simples.” en Gramática descriptiva de la lengua española (Ignacio Bosque y Violeta Demonte, eds.), Espasa Calpe, Madrid

El mito de la caída AMÉRICA

El mito de la caída AMÉRICA

José Luís Fiori

"Cómo es mi intención escribir algo útil para los interesados, me pareció conveniente buscar la verdad por el efecto de las cosas, más de lo que por ellas se pueda imaginar"

N. Maquiavelo, El Príncipe, 1513


El lunes, 6 de octubre de 2008, la crisis financiera de América aterrizó en Europa, y todo se refleja en un mundo violento. Las principales bolsas de valores en el mundo tenía una participación importante en las caídas, y los gobiernos y los bancos centrales tuvieron que intervenir para mantener la liquidez y de crédito en sus sistemas bancarios.


En este momento, no caben más dudas: la crisis financiera, que comenzó por el mercado inmobiliario de alto riesgo de EE.UU., ya se ha convertido en una profunda crisis y mundial, destruyó una cantidad fabulosa de la riqueza, y que debería golpear de manera más o menos extensa, desigual y prolongada, la economía real de los EEUU, y de todos los países del mundo. Muchos bancos y las empresas seguirán quebrando, nacerán rápidamente nuevas normas e instituciones, y en los próximos meses habrá una gran centralización del capital financiero, en particular en los EE.UU. y Europa.



Los bancos y organismos multinacionales siguen paralizados e impotentes y se profundiza por todos lados, la tendencia hacia la nacionalización de las empresas, la regulación de los mercados, y el aumento del proteccionismo y del nacionalismo económico. Desde todos los puntos de vista, terminó la "era Tatcher / Reagan", y se fue para el estudio de la historia de "modelo neoliberal" Anglo-American, junto con las ideas económicas hegemónicas en los últimos 30 años. Como contrapartida, incluso sin hacer proselitismo explícito, deberá ganar puntos, en los próximos meses y años, en todas las latitudes, el "modelo chino" nacional-estatista, centralizante y planificador.

En medio de los disparos, es difícil pensar. Tal vez por este motivo, se multiplican, en la prensa y en el mundo académico, los adjetivos, las exclamaciones y las apocalípticas profecías, anunciando el fin de la supremacía mundial del dólar y del poder de los EE.UU., y del propio capitalismo americano.

Al mismo tiempo que los gobiernos y los inversores de todo mundo se están refugiándose en el propio dólar y en los bonos del Tesoro norteamericano, a pesar de su bajísima rentabilidad y, a pesar de el epicentro de la crisis está en los EE.UU.. Y lo que es más interesante, es que son los gobiernos de los estados que estarían amenazando la supremacía estadounidense, los primeros que se refugiaron en la moneda y en los títulos americanos. Para explicar este comportamiento aparentemente paradójico, debemos dejar de lado las teorías económicas convencionales sobre el "patrón oro" y el "patrón-dólar", y también las teorías políticas convencionales acerca de las crisis y " sucesiones hegemónicas", dentro del sistema mundial.

Comencemos por la paradoja de la "huida hacia el dólar", en respuesta a la crisis del dólar. Aquí debemos entender algunas característcas específicas y fundamentales del sistema de "dólar-flexible". Desde la década de 1970, los EE.UU. se transformaron en el "mercado financiero del mundo" y su Banco Central (FED) comenzó a emitir una moneda nacional en circulación internacional, sin base metálicaa, administrado a través de las tasas de interés del FED, y de los títulos emitidos por el Tesoro norteamericano, que prestan servicios en todo el mundo, como sistema de lastre de "dólar-flexible".


Por esto "casi todos los pasivos externos norteamericanos están denominados en dólares y prácticamente todas las importaciones de bienes y servicios de los EEUU son pagadas exclusivamente en dólares. Una situación única que genera enorme asimetría entre el ajuste externo de los EE.UU. y de los demás países [...]. Para esto, también, la remuneración en dólares de los pasivos financieros externos estadounidenses, que son todos denominados en dólares, siguen de cerca la trayectoria de los tipos de interés determinada por la propia política monetaria americana, configurando un caso único en que un país deudor determina la tasa de de los intereses de su propia "deuda externa".

Una poderosa magia y una circularidad imbatible, porque se sustenta, de forma exclusiva, en el poder político y económico norteamericano.. Ahora mismo, por ejemplo, para hacer frente a la crisis, el Tesoro norteamericano emitirá nuevos bonos que serán comprados por los gobiernos y los inversores de todo mundo, como justifica el influyente economista chino, Yuan Gangming, al garantizar que “es bueno para China invertir mucho en los EEUU; porque no hay muchas otras opciones para sus reservas internacionales de casi $ 2 trillones, y las economías de China y de los EE.UU. son interdependientes. "


Pero más allá de esto, del punto de vista de la jerarquía mundial, si esta crisis fuera administrada de forma estratégica por el gobierno de los EE.UU., ella podrá fortalecer más que debilitar la posición futura de EE.UU. , dentro del sistema mundial. Para entender esta segunda paradoja, sin embargo, es necesario ir un poco más allá de la economía y de las finanzas y analizar cuidadosamente el origen y la evolución de las crisis y la competencia entre los Estados nacionales.

En primer lugar, casi todas las grandes crisis mundiales del sistema mundial fueron provocadas, hasta el momento, por la propia potencia hegemónica. En segundo lugar, estas crisis son casi siempre causadas por la expansión victoriosa (y no por el declive) de las potencias capaces de atropellar las reglas y las instituciones que ellos mismos han creado en un momento anterior, y que después se transformaron en un obstáculo en el camino de su propia expansión.

En tercer lugar, el éxito económico y la expansión del poder de la potecia líder es un elemento clave para el fortalecimiento de todos los demás Estados y las economías que propongan competir o tienen la intención de "sustituir" la potencia hegemónica. Por esto, finalmente, la crisis provocada por la "exuberancia expansiva" de la potencia líder, afectan, en general, de forma más perversa y destructiva a los "competidores" que a la actual potencia hegemónica, que tiende a recuperarse más rápida y más poderosamente que los demás.

En resumen, "a pesar de la violencia de esta crisis financiera, no deberá haber un vacío o una" sucesión " en el liderazgo político y militar del sistema mundial. Y, del punto de vista económico, lo más probable es que se produzca una fusión financiera cada vez mayor entre China y los Estados Unidos.

Ferdinand de Saussure (1857-1913)

Ferdinand de Saussure (1857-1913)

PERFIL BIOGRÁFICO Y ACADÉMICO

Nacido en Ginebra, hijo y nieto de científicos, cursó ciencias en la Universidad de Ginebra en 1875, pero un año más tarde se trasladó a Leipzig y Berlín para estudiar lingüística. A los 22 años, publicó su memoria académica sobre el sistema vocálico protoindoeuropeo (Mémoire sus le système primitiv des voyelles dans les langues indoeuropéennes), una pieza que descubre el alcance teórico de su autor y que, durante mucho tiempo, será su obra más conocida. En 1880 se doctoró en Leipzig, con la tesis De l’emploi du génitif absolu en sanskrit, y se trasladó posteriormente a Francia, donde ejerció durante once años como jefe de estudios en la École Pratique des Hautes Etudes de París. En 1891 retornó a Ginebra y ocupó hasta su muerte, en 1913, la cátedra de Historia y Lingüística Indoeuropea Comparada. En la Universidad de Ginebra investigó las técnicas constructivas de los clásicos greco-latinos sobre la base de los anagramas o paragramas, estudios que abrieron una amplia vía metodológica para la investigación. Con muy escasos trabajos publicados, su gran obra será recogida en el Cours de Linguistique Générale, publicado en después de su muerte (1916), fundamentalmente con las notas de clase conservadas por sus discípulos y otros materiales de trabajo recopilados por éstos. El libro póstumo se convirtió en una obra difundida en los principales idiomas, editada y corregida numerosas veces, y, son duda, en la base teórica de la corriente estructuralista y el antecedente próximo de la semiología. Entre otras ediciones del Curso de Lingüística General (Curso de Linguistica Geral) en lenguas española y portuguesa: Losada, Buenos Aires, 1945; Cultrix, São Paulo, 1958; Publicações D. Quixote, Lisboa, 1978; Akal, Madrid, 1980; Eds. 62, Barcelona, 1985; Alianza Universitaria, Madrid, 1987.

EL PENSAMIENTO

Considerado el padre del desarrollo teórico de la lingüística moderna (estructuralismo, semiología, etc.), cuya obra de referencia, Curso de Lingüística General, fue recogida y publicada después de su muerte. Sus aportaciones básicas, que suponen una ruptura con las corrientes historicistas precedentes, mantienen su vigencia un siglo después. Las claves de Saussure contribuyen al mejor conocimiento de las estructuras que construye el ser humano para comunicarse. Saussure establece una diferencia entre ‘lenguaje’, ‘lengua’ y ‘habla’ y fija como objetivo central de estudio la lengua desde el punto de vista de su estructura, de su organización interna. La lengua se compone de unidades básicas relacionadas entre sí. La unidad o signo lingüístico está formado de dos elementos –el concepto y la huella mental del concepto, su ‘imagen acústica’-, que se unen en una asociación psíquica en el cerebro del individuo. Esas dos facetas constituyen el ‘significado’ y el ‘significante’, la idea y el sonido (el sonido es el signo de una idea). Entre significado y significante no existe una relación natural, sino arbitraria –la ‘arbitrariedad del signo’-, carente de una motivación. Esta arbitrariedad actúa, sin embargo, como una protección de estabilidad, al tiempo que fija y determina el significante, pero no inmoviliza definitivamente la relación significado-significante. La lengua tiende a permanecer, a ser estable, a defenderse de la innovación. Es producto de la sociedad –la naturaleza social del lenguaje-, pero se adquiere como una herencia, donde las vinculaciones con el pasado son más fuertes que la innovación o la ‘libertad de expresión’. Pero eso no significa que no se produzcan desplazamientos, mutaciones, que afectan a la relación significado-significante. El estudio de Saussure tiene un carácter sincrónico, contrapuesto a las líneas previas de la lingüística, de carácter diacrónico (histórico). Desde una concepción positivista, el análisis sincrónico se contrapone a la visión dialéctica de la historia del pensamiento hegeliano y del marxismo. En los últimos años de su vida creo el término ‘semiología’ como idea de una nueva ciencia destinada al estudio de la naturaleza de los signos y la relación de estos con la realidad social.

Extraído de http://www.infoamerica.org/teoria/saussure1.htm

Audiovisión; Michel Chion

CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA

Y EL AUTOR

A lo largo de la década de los ´80, aparecen importantes estudios de la dimensión sonora en el ámbito cinematográfico. La atención de los teóricos del cine se vuelca ahora en los modos en que funciona la representación, en los puntos en que parece descomponerse, en el terreno en que radica y en los confines que la limitan.

La dimensión sonora comienza también a interesar fuertemente; quizá por su carácter sistemático, es un componente esencial del filme, y, aunque tiende a ocupar una posición marginal, presentas formas fijas de intervención y es capaz de reinventar sus propias fórmulas, se mantiene vinculada al relato, si bien no opera sólo a su servicio. Michel Chion es uno de los autores que destacan en este ámbito, junto a otros autores como Vernet o Aumunt.

MICHEL CHION

Compositor de música concreta, realizador, investigador, crítico, cronista y profesor en diferentes centros universitarios y profesionales, Michael Chion ha publicado una docena de estudios y ensayos dedicados a la música y el sonido como centro de sus investigaciones teóricas sobre el cine.

Nació en 1947, en Creil (Francia). Después de sus estudios musicales y literarios empezó a trabajar en 1970 para la ORTF (Organización de radio y televisión francesa), donde fue asistente de Pierre Schaeffer, del Conservatorio Nacional de Música de París, productor de emisión de la GRAM y director de publicación del Ina-GRM, del cual fue miembro desde 1971, hasta 1976. Fue aquí donde conoció a Robert Cahen, compositor y artista del vídeo, y con quien comenzó una muy buena relación de amigo y colaborador.

Paralelamente a estas actividades, compuso la música concreta para los estudios de la GRAM, incluidos Requiem (Grand prix du disque, 1978) y una serie de importantes melodramas, con una forma dramática que inauguró en 1972 con Le prisonnier du son (El prisiionero del sonido), y continúo con Tu (1977-1985), La tentation de saint Antoine (1984) y Nuit noire (1985). También son dignas de mención las obras La Roue, cycle du quotidien (1972-1985), 24 préludes à la vie, Variations, and Sonate (1989-1991), Crayonnés ferroviaires (1992), Credo mambo (1992) - realizado en Musiques Recherches (Ohain, Bélgica) - , Gloria (1994)… todos trabajos para los cuales desarrolló técnicas originales de composición.

También trabajó como teórico de las teorías postmodernas en una nueva área: el estudio sistemático de las relaciones audiovisuales, teoría con la cual enseñó en importantes centros (notablemente en la Universidad de París III, donde representa las labores de un profesor asociado), y en escuelas de cine (ESEC de París, DAVI de Lausanne) donde desarrolló una serie de cinco libros. Además de unas veinte publicaciones traducidas a docenas de idiomas escribe para diversos títulos de películas y músicas de autores como: Pierre Henry, François Bayle, Charles Chaplin, Jacques Tati o David Lynch.

Ha publicado tanto en periódicos franceses como internacionales y ha contribuido en numerosos diccionarios y enciclopedias.

Comenzó también a trabajar en la dirección y la producción del cortometraje Éponine (junto con Jean-Vigo, entre Clermont-Ferrand y Montréal). Más recientemente, en 1995, comenzó una pieza audiovisual titulada Messe de terre en el CICV Pierre Schaeffer en Montbéaliard (Francia).

Chion se sitúa en el mismo punto de partida que Pierre Schaeffer, sobre todo en cuanto a pensar y describir los sonidos como objetos, pero a la vez tiene muy en cuenta las contradicciones y las resistencias que genera semejante intento, tanto en el campo de la investigación como en el de la creación. Acaba esbozando el programa de una nueva disciplina a la que se llama aculogía. En ella, el sonido ya no es únicamente el símbolo de una armonía perdida, sino también un objeto cultural que debe construirse a partir de las técnicas de escucha y la necesidad humana de dar un nombre a las cosas, necesidad de la que los poetas han dado los ejemplos más bellos.

Tras haber dedicado su Guide des objets sonores a las ideas de Schaeffer, continúo con Le promeur écoutant, essais dácoulogie (1993), y, finalmente con Musique, médias, technologies, una teoría del lenguaje basado en el lenguaje.

En 1991 publicó, con el apoyo de Jérôme Noetinger, L´art des sons fixés, en el cual propone designar la música con un término ya existente, “musique concrète” (música concreta) en esta inicial sensación no causal. Su redefinición insiste sobre el efecto particular de fijación del sonido, término que propone en lugar de grabación.

De entre las obras sobre el tema audiovisual de este genial teórico, caven destacar las siguientes:

La voz en el cine, 1982. Con diseño bastante original, en esta obra examina a la voz, no en su función portadora de palabras, sino como elemento de representación cinematográfica. La vincula de este modo a la construcción del espacio escénico, dividiendo la voz en sus distintas procedencias en: voces en campo, fuera de campo, voces de comentario… Además los distintos tipos de voces provienen de otros medios, por ejemplo, los diálogos vienen del teatro, el acompañamiento del melodrama, el comentario de la linterna mágica… Y, como característico del cine, únicamente, la voz que no está ni dentro ni fuera del espacio escénico, de la cual intuimos la fuente, pero no aparece en pantalla, pero, sin embargo parece sostener el peso de lo que en ella aparece.

La música en el cine, 1985. A medio camino entre el ensayo y la divulgación, intenta abordar por primera vez, de forma concreta y en toda su extensión, el tema que tan claramente evoca su título. Así, la música cinematográfica pasa a ser un asunto real, vivo y encarnado en las películas, pero que a la vez genera muchas otras sugerencias sobre qué es la música y qué es el cine. Por una parte, una vuelta a los filmes, a su visión y a su escucha, en cuyo transcurso se evidenciaría la riqueza de ciertas escenas, efectos y situaciones. Por otra, la conversión del propio cine (que, etimológicamente, podría definirse como un movimiento que impulsa y sostiene, inmoviliza y hechiza al movimiento musical) en lugar abierto y único donde cohabitan la música culta y la popular, los coros y la orquesta sinfónica, y donde el sonido de un piano puede mezclarse tranquilamente con el rumor del mar.

La Audiovisión, 1993. En esta obra explica detalladamente las relaciones entre sonido e imagen. Las películas sonoras, los videoclips o los programas de televisión no se “ven” sino que se ”audioven”. En otras palabras, los objetos audiovisuales dan lugar a una percepción específica -la audiovisión- que funciona esencialmente porproyección y contaminación recíprocas de lo oído sobre lo visto, o bien “en ausencia”, pos sugestión,. La audiovisión es, en el sentido técnico de la palabra, un ilusionismo, y su estudio debe resultar obligado tanto para los interesados en la vertiente práctica de la imagen, como para los teóricos del cine y la televisión.

El Sonido (Música, Cine, Literatura...), 1999. Tras la Audiovisión propone, con esta obra, tanto una síntesis de sus preocupaciones como un ensayo de investigación. Es, entre otras cosas, un examen de las disciplinas relativas al tema (acústica, música, etc.), una indagación sobre el papel de lo sonoro en nuestra vida cotidiana (pero también en la literatura, la música y el cine), una reseña histórica de las mutaciones que ha sufrido el sonido con el teléfono y el fonógrafo, y, finalmente, una reflexión crítica sobre el retraso de la teoría a la hora de integrar y asimilar esos cambios.

El Arte de los Sonidos Fijados, 2001, un ensayo y un manifiesto que tiene por objeto volver a dividir. Su propósito es pensar la música sobre soporte en tanto que arte de los sonidos fijados, sin concesión al "tiempo real" o a otros simulacros del concierto clásico. Esta reflexión ontológica no es posible sin llevar a cabo también una crítica del género tal como se ha desarrollado hasta hoy, de sus falsas definiciones y de sus clichés. Esta obra quiere contribuir a hacer salir la música de los sonidos fijados de sus atolladeros y de sus nostalgias, y restituirle la audacia de aceptarse.

Y otras en las que no trata el tema del sonido en el cine como: Cómo se escribe un guión, El cine y sus oficios…

LA AUDIOVISIÓN

Tal y como el propio Michel Chion aclara en la introducción de su obra La Audiovisión, “el objeto de este libro es mostrar cómo, en realidad, en la combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se <> lo mismo cuando se oye; no se <> lo mismo cuando se ve.

La película cinematográfica, el proyecto en vídeo… hace que entre el sonido y la imagen se cree una ilusión audiovisual. Esto es que la imagen privada de sonido se convertiría en algo abstracto y al sonido, privado de la imagen, le ocurría exactamente lo mismo. La imagen y el sonido unidos conseguirán un mayor impacto en la recepción del mensaje.

Este incremento se significado que adoptan las imágenes al conjugarse con el sonido es lo que el autor denomina valor añadido. "Por valor añadido designamos el valor expresivo e informativo con el que el sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo natural de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen."

Para cumplir con el propósito del valor añadido, se deben respetar las siguientes características que le son propias, condiciones que le exige el medio en el que se desenvuelve:

Valor añadido por el texto: Aquí surgen dos anotaciones

distintas, el hecho de que el ser humano contempla una cultura verbocentrista y que la visión puede ser estructurada por la palabra. Con respecto al vococentrismo y verbocentrismo. Como podemos apreciar imagen y sonido van tan unidos como tiempo y espacio y, en ocasiones, el sonido no necesita ser vocalizado o verbalizado para expresar el mensaje que el realizador desea entregar, llegando incluso, en ciertas oportunidades, a tener más fuerza sólo con la música, sin el apoyo de un texto. Por su parte el texto estructura la visión. Si el texto describe la imagen, fuera de parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos elementos que el espectador verá con mayor facilidad.

Valor añadido por la música: Los medios de comunicación han

sabido sacar provecho del valor añadido que entrega la música. Las herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación con la situación mostrada surgen de los efectos empático y anempático. En el efecto empático "la música expresa directamente su participación en la emoción de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción y del movimiento. Por otra parte, el efecto anempático muestra una indiferencia marcada ante la situación, progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta `indiferencia' se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción, sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico."

3. Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y

la velocidad. El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede ser estática, por su naturaleza espacial. Por ello, el oído es más rápido en captar el mensaje sonoro, que la vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones sonoras rápidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria audiovisual. Además cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes después de haber percibido, por la estructura del oído.

La influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en

la imagen. El efecto de temporalización tiene tres aspectos: la animación temporal de la imagen (la percepción del tiempo en la imagen fílmica puede ser manipulada por el sonido), la lineación temporal de los planos (en una película los planos unidos adquieren cohesión y orden por el sonido) y la vectorización (es la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensación de niminencia).

Las imágenes pueden ser carentes de animación temporal ni vectorización (por ejemplo un paisaje), son imágenes neutras donde el significado lo aporta la música.

O pueden implicar su propia animación temporal y dirección, por lo

que la función de la música sería reforzar o rebatir el significado de la imagen.

5. La Reciprocidad. "Si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que ésta muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad." En este funcionamiento es el conjunto, visual y auditivo, lo que transforma a un sonido o una imagen, sin sentido aparente, en un trozo de gran significación, en la obra, e inolvidable en la memoria colectiva. El valor añadido es recíproco, si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin él, la imagen por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a cómo éste resonaría en la oscuridad.

Esto se da en gran medida gracias al fenómeno al que el autor denomina síncresis, término que combina en un único significado los términos de sincronía y síntesis. “Síncresis es la soldadura irresistible y espontánea que se produce entre un fenómeno sonoro y un fenómeno visual momentáneo cuando estos coinciden en un mismo momento independientemente de toda lógica racional". Es justamente el momento de síncresis el que en el doblaje permite que se produzca la sincronía fonética, especialmente referida a la sincronía articulatoria y gestual entre las nuevas voces y el movimiento labial, facial, gestual, pantomímico de los actores en pantalla.

El concepto de sincronía se refiere a un punto de sincronización en una cadena audiovisual es un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual. Puede darse a través de una doble ruptura (sonido-imagen) inesperada, la puntuación premeditada, un simple carácter físico o por su carácter afectivo y semántico. El ejemplo más conocido a este respecto, es el del puñetazo, donde el golpe no tiene lugar realmente, pero se crea la sensación por el sonido del mismo. Es algo que no se da en la vida real, pero que en la pantalla se hace indispensable para la credibilidad del mismo. Esto es porque nuestro sistema ojo-oído no es perfecto y no siempre detecta la no-sincronización.

Los puntos de sincronía acentuados pueden crear una elasticidad temporal, mediante la cual, a través del ralentí o la radical estilización del tiempo o paradas de la imagen, se cree el tiempo deseado por el creador, ya sea un tiempo dilatado, plegado, tenso… Es una característica que se creía exclusiva del cine mudo.

Michel, a su vez divide la escucha en tres tipos:

Escucha Causal: Se refiere a la actitud que tenemos cuando

queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable.

Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).

Escucha Semántica: Se refiere a un código que usamos para

poder descifrar el mensaje, el significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo una diferencia entre fonética, fonología y semántica.

Escucha reducida: La preocupación reside en escuchar las

cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo. Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado.

La escucha reducida y la acusmatización (hecho de escuchar un sonido sin ver la fuente sonora) están en concordancia. La situación de escucha acusmática puede modificar nuestra escucha y atraer la atención hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las funetes nos enmascaran.

Sin embargo, la escucha repetida de un mismo sonido, en la escucha acusmática de los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos de su fuente.

Chion hace una comparación entre los mecanismos de oir/escuchar y entre ver/mirar. En esta comparación concluye que los hechos de escuchar y mirar están ligados a la naturaleza de los sentidos, frente a escuchar y mirar que precisan de la voluntad del sujeto.

Al mismo tiempo de la aparición del cine sonoro, en los años ´20, se da un impulso estético en el cine mudo. Para designar al cine sonoro nace la expresión de contrapunto. El sonido, lejos de resultar un elemento redundante como se creía, crea con la imagen una relación sin independencia unilateral, una armonía de dos cadenas que transcurren paralelas y libremente enlazadas. Esto es porque el cine, en su dinámica particular y por la naturaleza de sus elementos, tiende a excluir la posibilidad de ese funcionamiento horizontal y contrapuntístico.

Sobre el doble aspecto horizontal y vertical, Chion pone de relieve su interdependencia y su dialéctica. Y pone como ejemplo las obras en las que ambas cadenas no tienen ninguna relación precisa.

El contrapunto audiovisual es, sin embargo, algo que vemos constantemente en la televisión, pero nadie parece advertirlo, esto es cuando la imagen sigue un camino y el comentario otro. Es un fenómeno que no se advierte a no ser que imagen y sonido se opongan en un punto preciso por su significación contraria.

La unidad mínima de montaje en imagen, específica del cine, es el plano. En sonido, al contrario, no existe unidad de montaje, porque se debe crear un montaje de los sonidos inaudible y una sensación de unificación del sonido. En la imagen, sin embargo, somos capaces de dividir los distintos planos con facilidad, ya que es algo que esta a la vista. Hay que añadir en este aspecto algunas características como que no podemos dividir el sonido continuo, el oído no identifica los cortes de sonido como separación de unidades sonoras. Cuando escuchamos una banda sonora la encontramos fragmentada, pero no en función de unidades audiovisuales, los sonidos de la película forman un complejo dotado en sí mismo de unidad interna.

Los ruidos han sido durante mucho tiempo los olvidados del sonido en el cine. Atribuye esta discriminalización a razones culturales; el ruido es un elemento del mundo sensible totalmente desvalorizado en el plano estético. Un diálogo fílmico puede, por ejemplo, rellenarse con añadidos inaudibles, imposibles de detectar para un oyente.

La lógica interna del flujo sonoro consiste en el encadenamiento de los sonidos y las imágenes, en busca de conseguir la apariencia de responder a un proceso orgánico flexible de desarrollo, de variación y de crecimiento, que naciera de la situación misma y de los sentimientos que esta inspira. La lógica externa es la que acusa los efectos de discontinuidad y de ruptura en cuanto intervenciones externas al contenido representado.

Las funciones básicas del sonido en la cadena audiovisual son las siguientes:

Reunir: El sonido como elementos unificador de imágenes

dispersas, se puede reunir en el tiempo y en el espacio. En el tiempo a través del efecto de encabalgamiento u overlapping, o lo que es lo mismo, mantener una música en un cambio de plano. En el espacio la música engloba todas las imágenes en una misma unidad.

Puntuar: Dar un especial relieve a una imagen concreta

mediante la subrayación de la imagen con un efecto sonoro o una música.

Anticipar: Según la capacidad de vectorización de la música, se

puede llevar al espectador en una línea previsible de acción. Creando una espectativa que será confirmada o negada por el paso posterior.

Separar: Generalemente se da esta función con el silencio, pero

no con un silencio creado a partir de la simple supresión de la pista de audio. El silencio absoluto no existe. No existe para el ser humano, al no ser como concepto abstracto. Incluso dentro de una cámara anecoica vacía no podemos captarlo, porque la ausencia de sonidos del exterior empezamos a oír los ruidos de nuestro propio cuerpo. Así que lo correcto sería referiste al silencio como “sensación de ausencia de sonido”. Se hace, pues, con el sonido del silencio. Por lo tanto, el silencio existe como elemento expresivo, pero no desde el punto de vista de la acústica. Michel Chion coincidía en que la ausencia total de sonido transforma la presentación de films mudos en un rito un poco siniestro.

Con respecto a la escena audiovisual resalta la cuestión con un interrogante. ¿Por qué se habla de <> en singular, cuando una película esta formada por millares de ellas? Esto es así porque la imagen se contiene en un solo marco, perceptible para el espectador. Ocurre todo lo contrario que con el sonido. El sonido, no sólo no tiene una limitación espacial, sino que, además, puede representar todos los sonidos que se desee simultáneamente. Se crea una relación con el marco visual y su contenido, dependiendo del lugar donde se encuentre la fuente con respecto al marco se crean diversos tipos de sonido.

fuera de off

campo

in

El esquema presentado, según algunos no es válido por la existencia de excepciones. Es por esto por lo que se hace necesaria una ampliación de términos, aunque siga sin cerrarse en algo preciso y que englobe cada una de las posibilidades.

La música en este respecto se divide en música de foso (la que acompaña a la imagen extradiegéticamente) y la de pantalla (que emane de una fuente visible en la misma)

El fuera de campo es algo que aparece tan definido o incluso más que los sonido en el plano. Hay dos tipos, el fuera de campo pasivo y el activo. El fuera de campo activo es aquel en el cual el sonido acusmático plantee preguntas que reclamen respuestas en el campo e inciten la mirada para que se vea en él, el sonido crea una atención y curiosidad, manteniendo la expectación. El sonido fuera de campo pasivo es aquel en cual el sonido crea un ambiente que envuelve la imagen y la estabiliza sin crear una necesidad de mirar. Un tipo de fuera de campo pasivo es el fuera de campo cubo de basura ligado al sonido multipista y que crea cuando los altavoces situados fuera de los límites del campo cinematográfico recogen.

La imagen es la que crea un punto de escucha, de modo que algunos sonido pasan desapercibidos por el oído si no ven la imagen a la que ese sonido se refiere por ser sonidos cotidianos. Se crea un punto de escucha subjetivo.

En el sonido audiovisual no es sólo importante el lugar de procedencia del mismo. También conviene tener en cuenta la posición de la fuente. Es decir, el lugar con respecto al público que ocupa, si es de frente, si es de espaldas… si tiene algún obstáculo delante que disminuya la calidad de la escucha… Son fluctuaciones de color que contribuyen a dar al sonido directo su propia vida.

La escotomización del sonido, como el autor lo llama, señala la importancia del micrófono en cualquier ámbito audiovisual y su necesidad de no ser mostrado y la capacidad de conseguir una representación mental del espectador más real, sobre todo gracias al sonido directo. Es importante la sensación realista del sonido, una ilusión unitaria, por lo que es necesaria la definición técnica de un sonido óptimo y su fidelidad con el sonido que reproduce.

Entre los años ´20 y ´40, se produjo un auge en los media de la fonogenia, la capacidad más o menos misteriosas que habían conseguido grabar y reproducir más fielmente los sonidos. El criterio de la fonogenia, como bien puede imaginarse, había sido calcado de la fotogenia, la capacidad de recrear la imagen lo más fielmente posible.

La verosimilitud es más importante que la realidad en el cine. De este modo cuando nos referimos a verosimilitud en el cine, la televisión, nos fijamos en unos códigos distintos a los códigos de la realidad. Ejemplo de ello se encuentra reflejado en los sonidos en películas bélicas, o de lugares exóticos… sonidos que, seguramente, el espectador, e incluso el autor de la obra, no han escucha en vivo y en directo.

La noción de expresión se opone a la de reproducción. El sonido cinematográfico será reconocido como verdadero, no si reproduce el sonido verdadero de la acción si fuera en la vida real. Lo expresado es algo creado con la intención de crear una bola de sensaciones.

Los indicios sonoros materializadores son los sonidos de voces, ruidos o música que conlleva siempre un porcentaje desde cero hasta infinito de capacidad materializadora, que haga posible la percepción como algo material de la imagen que se ve en la pantalla.

En referencia al cine de animación se ha bautizado a este sonido como mockey-mousing, al procedimiento típico de asociación música/imagen, que emplea igualmente, pero en menor mediada, el cine de imagen real, y que consiste en seguir en sincronismo el hilo de la acción visual por medio de trayectorias musicales y puntuaciones instrumentales de la acción. Se ha criticado de redundante, pero al analizarlo sin el sonido las imágenes se imprimen mal en la percepción.

El sonido hace llagar más allá de al imagen, principalmente porque la luz de la película, en la pantalla, es plana y sin relieve, mientras que el sonido paralelo a los juegos playeros deja oír varios planos muy distintos, matizados, escalonados en profundidad.

De los ´30 a los ´70 nace el acúsmetro, que es aquel personaje acusmático cuya posición en la pantalla se sitúa en la ambigüedad y un talante especial, ni dentro, ni fuera. Dentro no, porque la imagen de su fuente no está incluida en la pantalla, pero fuera tampoco porque no está situado abiertamente en off, y, a la vez, está implicado en la acción, siempre en peligro de ser excluido de la misma. Se le atribuye el poder de omnividencia, la omnisciencia y la omnipotencia de actuar sobre la acción. Además de, en muchos casos, el don de la ubicuidad. (Ve todo, sabe tod, está en todos sitios…)

Este personaje puede ser desacusmatizado, revela su rostro y la voz pasa a un estado de sincronismo, atribuida al cuerpo del que procede.

El misterio puede aparecer por la suspensión repentina de un sonido, de manera brusca o súbita. Se crea esa sensación de misterio o vacío cuy oirigen el espectador, en realidad, no es capaz de identificar. Tras esto se crea la sensación de ruido en el vacío.

En la obra La Audiovisión, también encontramos una segunda parte en la que el autor deja de centrarse en los sonidos y las imágenes para ir más allá.

En esta segunda parte se centra en un análisis de la situación social que repercute en todo lo dicho anteriormente. Se centra en el impacto de la aparición del cine sonoro y su papel frente al cine mudo. Opina que no hay que obsesionarse con el hecho de averiguar cual es mejor de los dos tipo, sino que hay que buscar las características en las que el cine va avanzando para seguir mejorando en cualquier materia.

Con el cine sonoro la pantalla sigue siendo el foco de atención, el sonido es un “además”, un elemento más del que poder servirse para crear un film.

Se encarga también de dejar un lugar para las nuevas tecnologías dedicando un apartado al sonido multipistas y a todos los avances que este trae consigo. Es un punto que había abordado antes, pero aquí expande con mayor libertad: la rehabilitación y afirmación del ruido, la ganancia en la definición, la infusión del sonido en la imagen, el supercampo ( campo diseñado en el sonido multipistas para el cine en el que se ubican los sonidos de la naturaleza, la música, los rumores… aquello que rodea el espacio visual).

El cine, sobre todo, es una representación de sensaciones. Con el cine sonoro algunos teóricos consideran haber llegado a una crisis, ya que los autores se agarran más al sonido que a la imagen descuidando a esta. Chion apunta que la característica que más ha influido a esto es el avance en las nuevas tecnologías, como el dolby …

Además se centra en los “nuevos” media, como la televisión, el clip o el vídeo.

Considera a la televisión como una imagen añadida, una radio ilustrada, ya que son imágenes con un sonido fijo, que es fundamental y obligatorio. Lo que la caracteriza principalmente es el sonido fuera de campo que mezclan voces de todos tipos cortocircuiteando lo visual.

El vídeo es considerado el hermano de la televisión, ya que, fija o en movimiento, la imagen es la misma. La gran diferencia del vídeo frente al cines es que este último raras veces juega con las detenciones de tiempo, repeticiones, aceleraciones…

En vídeo el marco es una referencia mucho más relativa, ya que los monitores cortan una parte más o menos relativa del mismo, además cuando se mira fuera de los bordes hay algo más que ver; la imagen, vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana visual a través de la cual se canaliza nuestra atención.

En el mundo del vídeo, no se piensa mucho en el sonido, algo que en el cine es esencial.

El clip es un formato mucho más amplio y libre. “Algo visual colocado sobre una canción” que puede mezclar numerosos géneros, animación con imágenes reales… incluso no tiene porqué tener relación de significado con la imagen, basta con que siga el mismo ritmo. Se parece a la simultaneidad polifónica del sonido o de la música gracias a la sucesión rápida de imágenes una por una; cosa que nos recuerda, paradógicamente, al cine mudo, por su forma de construcción.

También crea un apartado, que denomida Hacia una audiologovisual y un ejemplo de análisis audiovisual como introducción a este tipo de analítica.

El cine pretende imitar nuestra concepción del mudo. A través de sus distintos planos y de la utilización de recursos como el travelling, crea las actitudes cotidianas de centrarse en puntos específicos de lo observado (las llamadas de atención de hechos más impactantes, el paso de la visión por lugares que dejamos fuera de plano…)

El diálogo, sin embargo, es algo que aun se escapa a las posibilidades del cine, ya que, aunque capaz de representarlo, no llega nunca a tener la misma importancia que el diálogo en nuestra vida cotidiana. El cine mudo no se privada de esto aunque no pudiera servirse del sonido. El lenguaje se encontraba tanto explícito en los rótulos (aunque con la necesidad de romper la continuidad), como implícito en la manera de desglosar y mostrar las imágenes.

Hay tres modos de palabra en el cine:

Palabra-teatro: El diálogo tiene una función dramática,

psicológica y afectiva. Se oyen palabras de parte de los actores que crean una inteligibilidad. Reina sobre el sonido, condicionando la escenificación de la obra, desde el guión, hasta el montaje.

Palabra-texto: Se refiere a la voz en off y a los comentarios.

Hereda atribuciones de los rótulos del cine mudo y actúa sobre el curso de las imágenes. Llegando a romper la autonomía de las imágenes. Es inseparable del placer de llevarse el mundo consigo mediante el lenguaje y de reinar sobre la creación, nombrándola.

Palabra-emanación: La palabra no es necesariamente oída ni

íntegramente comprendida y, sobre todo, no está ligada a al corazón y centro de la acción. Puede estar ligado a la inteligibilidad de los diálogos y la manera de usar el encuadre y el découpage, evitando subrayar el texto, el jueg ode preguntas y respuestas, las vacilaciones y las palabras importantes. La palabra se convierte en una emancipación de los personajes.

Se entiende por claroscuro verbal una grabación de palabras en la que unas se entienden y otras no, creando un problema estético que hay que solucionar, ya sea en el registro de las voces, ya se en la postsincronización.

Podemos numerar algunas tentativas de relativización de la palabra:

Rarefacción: Rarificar la presencia de la palabra. Con deficiencias

como la obligación de crear situaciones que hicieran aceptar la ausencia de voces, o el sentimiento de vacío que se crea en la película entre las secuencias habladas.

Proliferación y adlibs: Acción contraria. Acumular y suporpenor

diálogos, donde las palabras se anulan a sí mismas. Estas escenas no se integran de manera fluida en el resto del filme.ç

Poliglotía: Empleo de una lengua extrangera.

Palabra inmersa: Se hunden las conversaciones y vuelven a

emerger. Las palabras se oyen y dejan de oírse alternativamente, relativizandolas.

Pérdida de inteligibilidad: Uno de los problemas deriva de la

particularidad de nuestra atención auditiva en relación con la percepción visual. En la vida real es más fácil girar la cabeza y dejar de ver algo, que dejar de oírlo.

Descentrado: No se refiere a la calidad acústica, sino que se

sirve del conjunto de la puesta en escena. Se respeta la claridad del texto, pero se realiza un filme en el que todos los elementos (en ocasiones, hasta el guión) no están centrados en los diálogos, y no ayuda a entenderlos.

Estas características expuestas nos llevan a un Tercer Cine, un tercer período del cine narrativo en el que se reincorporan valores que, con la aparición de la palabra, se habían perdido. La historia del cine puede definirse así como un movimiento sin fin de integraciones de los elementos más dispares.

El último apartado del libro que tengo entre mis manos está dedicado a la introducción a un análisis audiovisual. El análisis audiovisual intenta deducir la lógica de una película o secuencia en su utilización del sonido combinada con la imagen.

Comienza especificando el procedimiento de observación de dicha película o fragmento (señalando como propicio el método de los ocultadores, para observar la imagen sin el sonido y escuchar el sonido sin la imagen y descubrir así sus uniones), continúa con el esbozo de un cuestionario (en el que busca las dominancias y la descripción del conjunto, los puntos de sincronización y la comparación imagen/sonido), señala las trampas y los fallos a la hora de analizar (con un ejemplo a partir de un fragmento de La Dolce Vita de Fellini)y finaliza con un ejemplo práctico en el que analiza el prólogo de Persona de Bergman (1965) (con una descripción plano por plano antes del esbozo del análisis audiovisual en sí).

CONCLUSIONES

Hoy en día la irrupción de medios de comunicación de masas está presente y condiciona nuestro modo de vida, las costumbres diarias y los patrones de comportamiento social, sin olvidarnos de las profundas transformaciones culturales que presenta.

La imagen cinematográfica necesita servirse del sonido para una mayor riqueza expresiva. Esto es algo fundamental, necesario de conocer antes de comenzar a hacer cine. Es algo que desde la aparición del cine sonoro se sabe, pero nunca, hasta los estudios realizados por Michel Chion, habían sido tratado con tanta importancia. Como la misma palabra, “lenguaje audiovisual”, indica este camino del arte cinematográfico, videográfico… (en resumen audiovisual) trata de expresar a traves de un lenguaje compuesto por sonido e imagen.

El cine nació con sonido, o cuando menos con un explícito reclamo por éste. El cine mudo no fue producto de una decisión de prescindir del sonido sino de una carencia que desde un inicio se trató de superar. La fabricación de instrumentos especiales para efectos sonoros en el cine, los innumerables experimentos con máquinas reproductoras de sonido que siguieran la imagen y las partituras para piano y para piano y violín que durante mucho tiempo acompañaron a las latas de película, dan buen ejemplo de este deseo.

Cierto es que al principio la falta de sonido ayudó a sentar las bases del lenguaje de la imagen. Ante la necesidad de relatar sólo con imágenes se tuvo que experimentar y crear. Tal vez, con la interferencia del sonido para explicarlo todo verbalmente, el lenguaje cinematográfico, con su gramática de planos, ángulos, movimientos y cortes hubiera madurado muy lentamente.

De hecho, la aparición del cine sonoro significó inicialmente un retroceso en el uso del lenguaje de la imagen, que en ese momento ya había alcanzado su mejor nivel (Einsenstein, Porter, Griffith, Wienner, etc.) Los cineastas de ese entonces, habiendo logrado un gran poder de síntesis a través de la imagen, con acompañamiento de música o ruidos, se vieron de pronto frente al tan esperado sonido.

Cuando una nueva técnica irrumpe en el arte siempre estarán los que achacan los errores propios del aprendizaje a la técnica en sí y no a la falta de dominio en su uso. La primera tentación ante la aparición del sonido en el cine fue por supuesto hacer hablar a los mudos actores y el primer error fue hacerlos hablar demasiado. Los planos tuvieron que alargarse innecesariamente para dar tiempo a los actores a decir su texto, el cine de esta etapa de transición se convirtió en una especie de teatro filmado. No se hicieron esperar los puristas que clamaron que el cine "debía" ser mudo y se negaron de plano a utilizar el sonido . Ahora sabemos, producto de la experiencia que los actores en el cine no deben contar lo que pasa, no deben decir lo que sienten y no deben hablar mas que lo mínimo indispensable para informarnos cosas que tomaría más tiempo saber a través de la imagen.

Así imagen y sonido se juntan para sintetizar información y crean un nuevo lenguaje, el lenguaje audiovisual. El cine actual no se basa en lenguaje de la imagen únicamente sino en lenguaje audiovisual. La importancia del sonido es pues tanta como la importancia de la imagen y un descuido o una falta de planteamiento en el sonido será tan imperdonable como un descuido o una improvisación en la fotografía.

El área de Comunicación Audiovisual debe tener como función primera la de posibilitar que el espectador se inicie o alfabetice en un lenguaje que posee sus propias reglas. Ello requiere el conocimiento, no sólo de la imagen como tal, sino de las relaciones entre imagen y audio. Esta es la función principal de esta obra: La Audiovisión.

Chion se encarga en esta obra y las anteriores a reconocerle al sonido la importancia que éste tiene en la expresividad audiovisual. Y qué mejor forma de hacerlo que a través de un estudio intensivo de éste en el ábito audiovisual, tanto en cine, como en televisión, e incluso vídeo y clip.

La obra La Audiovisión es una apuesta teórica en la que, a través de numerosísimos ejemplos, bien definidos y explicados, se nos acerca a la naturaleza del sonido y su relación con la imagen. Esta relación es definida por diversos aspectos, antes expuestos, y numerosas características que enumeran la multitud de funciones expresivas que el sonido puede dar a la imagen.

A través de la lectura de este libro, no sólo se aprende a conocer de manera abstracta las distintas características que Michel Chion aclara, sino que, gracias a los ejemplos, ayuda a entrar en ese ambiente que el sonido, a través de sus distintas formas, crea en yuxtaposición con la imagen. Dichos ejemplos resultan muy ilustrativos y valiosos para el aprendizaje.

Considero importante, como actividad complementaria, la visualización de las películas citadas y el análisis exhaustivo de los fragmentos seleccionados por el autor, sino todo, los más relevantes, para tener una visión más clara y precisa de aquello que hemos leído, ya que la materia que tratamos es de un alto contenido práctico. Esto es para ayudar a los alumnos a conocer en profundidad un aspecto tan descuidado.

Porque estamos acostumbrados a pensar que lo que vemos tiene más importancia que lo que escuchamos. Muchas veces se ha subestimado el poder del sonido y la música en los programas audiovisuales. Esto es porque existe una especie de idea falsa entre educadores, científicos, técnicos, artistas y el público en general, que otorga una superioridad poco justificada a la imagen y la percepción visual. Esta idea encuentra su origen en ciertas creencias perceptivas y, sobre todo, como ya hemos comentado, en factores históricas y culturales.

Por lo tanto Chion reivindica con sus estudios que es hora de conocer mejor el sonido y la percepción auditiva. Existe la necesidad auténtica alfabetización auditiva, de un lenguaje en común no técnico que nos permita hablar de sonidos y expresar lo que queremos para transmitir una idea en un documento audiovisual. La acústica y psicoacústica nos ayudan a conocer y analizar los sonidos en su estado físico y la respuesta psicológica (sensación) que provoca en el oyente, pero son sólo una base para construir un lenguaje en común. Tendremos que considerar todos los aspectos de la dimensión sonora del audiovisual, para poder integrar el nuevo lenguaje auditivo al lenguaje audiovisual.

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Que se oye sin ver la causa originaria del sonido

Sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano

Fuente no precedente de la imagen y no diegética

Sonido que envuelve la escena

Sonidos presentes en la escena, pero transmitidos por medio de un aparato

Sonido interior a un personaje

extraído de http://html.rincondelvago.com/audiovision_michel-chion.html