lunes, 8 de septiembre de 2008

Sonido Película: Apocalipsis Now




EL MONTAJE SONORO
A la ingenua concepción del sonido como algo añadido o independiente, se presenta la tesis de que la banda sonora puede incluir diversos grados de legibilidad y, en opinión de muchos autores, es incluso más evocadora que la imagen. Esta realidad es más que evidente en el film de Coppola, en el que los efectos sonoros, sean diálogos, música o ruidos, adquieren una especial importancia, ya que la mayor parte de la película se articula en función de ellos. Podemos citar la constante voz en off de Willard o los largos monólogos del coronel Kurtz (en los que destaca la profundidad de su voz). Precisamente por el montaje sonoro de Walter Murch recibió el largometraje un “Oscar”.
El siguiente análisis se va a centrar en los tres aspectos fundamentales que tienen que ver con el sonido: la palabra, la música y el ruido.
Como idea inicial debemos tener en cuenta que la profusa cantidad de diálogo presente en el film es uno de sus elementos más característicos y más interesantes. A ello ayuda, evidentemente, su gran calidad. La palabra es esencial porque la película no es una película de guerra, sino una película sobre la ética, la moral el Bien y el Mal. Así abandonamos cualquier temática superficial de Vietnam y sus posibles críticas. Los diálogos se convierten aquí en una identificación de los personajes. Y los monólogos aún más. Hasta tal punto que podemos afirmar que la película es un continuo monólogo de Willard sobre su conciencia como soldado y como individuo. Atendiendo a la distinción que Jean Mitry hace entre diálogos de escena (informan al espectador de los pensamientos, los sentimientos y las intenciones de los personajes) y de comportamiento (son conversaciones vanas), diremos que en la película sólo hay del primer tipo. Ya que incluso los diálogos del barco que, en primer momento, podrían parecer de comportamiento, se convierten en la expresión y la evolución de los personajes.
Una característica muy identificativa de este film es la continua voz en off del capitán, ya sea relatando el viaje (un viaje que no es solamente físico, sino también psicológico), juzgando a los personajes que el destino ha puesto a su lado para la misión (“Si esta era la
manera de hacer la guerra de Kilgore, me preguntaba qué se reprochaba a Kurtz”), autojustificándose (“Agujeros con una metralleta y después ponerles una venda. Todo mentira”), reflexionando sobre Kurtz (“Debían pensar que era un tío excepcional. Podía haber sido general. Sin embargo, fue a sus cosas; con respecto a una misión: No recibió ninguna orden. Lo pensó y lo hizo. ¡Qué huevos!”) y sobre él mismo, etc. Esta técnica responde muy bien al ambiente que se recrea en la novela en la que está basada Apocalypse Now: El corazón de las tinieblas, de J. Conrad. Una atmósfera conradiana que se completa con las especulaciones de Kurtz sobre el Bien, el Mal y el horror y con el juego de luces y sombras que inunda la cuarta parte. Debe tenerse siempre en cuenta que el recurso a la voz en off se hace para apoyar el contenido de las imágenes o para dar información nueva. Esta necesidad de no repetir lo que el espectador ya puede contemplar se aprecia claramente en la escena de la muerte de Limpio mientras escucha la cinta que su madre le ha mandado. Gracias a esta voz en off (aunque en principio se trata de un sonido “real” percibido a través de un radiocasete) se nos introduce en una realidad totalmente distinta a la que se ha venido dando en toda la película: la de la espera de los familiares de los combatientes. Conocemos la vida que llevan estas personas en sus hogares y su deseo de que los que están lejos vuelvan pronto sanos y salvos. Un último ejemplo de esta técnica lo tenemos cuando, tras el asesinato de Kurtz, Willard lee el mensaje de destruir el campamento en un libro del coronel. La justificación a todo se encuentra en la repetición de las últimas palabras de Kurtz antes de morir que resuenan en la mente del asesino: “El horror… el horror”.
Antes hemos citado como función de la banda sonora, entre otras, el proporcionar continuidad a una secuencia de montaje. Esto se produce durante el desarrollo de las acciones que tienen lugar en el último puente del río. Luces intermitentes en los rostros, música de un aparato de radio y una voz que a través de un altavoz grita continuamente: “¡Eh, yanqui! ¡Te mataré! ¡Jódete, yanqui!” Todas las acciones que tienen lugar están “hilvanadas” por esta técnica de ataque psicológico de “Charlie”, desde la llegada de la embarcación hasta que los soldados consiguen destruir el megáfono.
En el rodaje y montaje de las secuencias dialogadas normalmente recurre Coppola, en primer lugar, a planos de establecimiento para dar el sentido de la ubicación de los personajes. Después utiliza el plano-contraplano, logrando así mayor variedad visual y aumentar, o detener en ciertos momentos, el ritmo. Así ocurre, por ejemplo, en el diálogo que tiene lugar durante la reunión con los superiores. Es extraño que Coppola no haya empleado para esta secuencia dialogada de larga duración lo que se conoce como “principio del triángulo” en el que se utiliza mayor variedad de planos (contraplanos externos, contraplanos internos, planos paralelos, etc.). En los monólogos-diálogos de Kurtz se
prefieren planos fijos del coronel de gran duración, acudiendo en ocasiones a breves contraplanos de Willard.
En el montaje no es conveniente cortar el plano a la vez que acaba una frase (esto se usa principalmente en las secuencias del coronel, para recoger en su totalidad sus reflexiones y proporcionar un ritmo más pausado) y se puede recurrir a toda una serie de técnicas que brindan un mayor valor artístico. Así, por ejemplo, utiliza Coppola la variante de cortar antes. Es decir, el actor no termina de hablar y se deja que acabe sobre el siguiente plano, en el que se responderá. Esta técnica que se conoce como “cambio de plano con solapamiento” o “encabalgamiento” se emplea en la escena en que Kilgore ordena quemar la aldea vietcong con napal. Aparece el teniente dando la orden desde tierra y antes de que termine se contempla la escena del avión encargado de esta misión, terminando de oír lo que dice. Después le dará la respuesta. Aunque no sea ésta su apartado, podemos decir que hay otros dos ejemplos claros de encabalgamiento sonoro en la película. El primero se produce durante la reunión con los oficiales. Mientras están hablando se oye un continuo ruido de aspas de helicópteros. Uno de ellos será el del helicóptero que aparece en la escena siguiente. Es decir, el sonido ha aparecido antes que la imagen. El segundo tiene lugar al final del largometraje. Tras la muerte de Kurtz comienza a sonar la música de “The Doors” y se mantiene incluso después de que la pantalla se haya puesto en negro; y así permanece durante unos segundos, antes de comenzar los títulos de crédito con otra canción del mismo grupo. El empleo de los planos solapados, en cualquier caso, supone reducir el posible vacío de sonido sin que se aprecie una aceleración del ritmo. Una tesis que apoya este tipo de planos, propuesta por Rabiger, es que en la vida real pocas veces se puede predecir quién va a hablar a continuación, y es con frecuencia la nueva voz la que nos indica hacia donde debemos dirigir las miradas.
Igualmente aparecen en la película otros métodos interesantes en las secuencias de diálogos. Aparece el sonido sobrepasado, cuando en el primer encuentro entre Willard y Kurtz el parlamento de éste (“¿Ha analizado alguna vez la auténtica libertad? Libertad de opinión de otros. Incluso libertad de opinión de uno mismo”) recae sobre el rostro de aquel. En la discusión que se produce en el barco entre Limpio, Chef y Chief se recurre al sonido traslapado, montándose textos de los personajes uno sobre otro y escuchándose simultáneamente.
La segunda parte de la banda sonora es la música. En Apocalypse Now su uso y su importancia se advierten desde el principio. La música de Jim Morrison ocupa los momentos más impactantes, como, por ejemplo, la pesadilla psicodélica de Willard (con una canción que tiene un título muy significativo: “The end”), la espera en el barco antes de ir a matar a Kurtz o la destrucción del campamento. Su función en estos casos sería, en palabras de Marcel Martín, lírica porque además de reforzar la importancia dramática (interviniendo
como contrapunto psicológico cuya finalidad es la de proporcionar al público un elemento para la comprensión de la “tonalidad humana”) le da una dimensión poética. Se convierte en la expresión más elevada de las reflexiones que cruzan la mente de los personajes en esos momentos, sirviéndonos como adelanto y confirmación de lo que va a pasar. El ritmo creciente de la música en los dos primeros casos llevan al espectador a intuir un desenlace de una gran tensión. En todos los ejemplos se trata de una música “off” porque no está en el encuadre.
El resto de la película está salpicado de música, siguiendo la técnica de música de fondo y real. No suele llamar la atención hacia sí misma, acompañando a una secuencia dramática y pasando inadvertida. Exige un estilo de ritmo libre y espontáneo. En el segundo tipo estaría, por ejemplo, la canción de los “Rolling Stones” (“Satisfaction”) que los soldados escuchan en el barco y que imprime una emoción de alegría en todos ellos y la del espectáculo. Se trata de una música “in” que interviene en el encuadre.
Podríamos hablar en esta película de lo que algunos autores han denominado como “montaje sobre música”. Nos estamos refiriendo al ataque de los helicópteros al son de “La cabalgata de las walkirias” de Wagner. Se inician los preparativos, mostrándose la actividad de los hombres. Resuena el toque de caballería y, en el mismo plano en que toca el trompetista, se contemplan los helicópteros que emprenden el vuelo, como si de un gran ballet se tratara. Las imágenes de la batalla se conducen en un ritmo casi idéntico y paralelo con la forma musical.
La banda sonora también dispone de otro tipo de sonidos que son los ruidos, y que apoyan siempre a los elementos presentes en el campo visual. El ruido podemos clasificarlo en:
1.- Ruido “in”: se encuentra dentro de la imagen y lo asociamos a la visión de la fuente. Por ejemplo, el de las ametralladoras durante el ataque de los hombres de Kilgore a la aldea vietcong. Evidentemente, este es el tipo más frecuente.
2.- Ruido “off” o fuera de campo: su origen no está presenta en el campo de la imagen y no es simultáneamente visible con ella, pero sucede en la misma secuencia, en el mismo tiempo que la acción presentada y en un espacio contiguo. Este es el que se produce cuando, durante la reunión con los superiores que le encargan la misión, se oye de fondo el continuo ruido de las aspas de helicópteros que van y vienen, propio de una base militar. Este ruido es precisamente el que nos ubica en el emplazamiento exacto en el que tiene lugar el encuentro y el que nos permitirá pasar a la escena siguiente.
Según el tipo de sincronización realizada el sonido puede ser:
1.- Paralelo: un sonido se corresponde con el contenido del plano. Es inevitable, pero puede empobrecer el sentido expresivo del producto. Ejemplos encontramos en abundancia: el
bombardeo, las ametralladora, los pasos de Kurtz bajo la lluvia, el ataque con lanzas de los indígenas, etc.
2.- Contrapunto: se presenta como contraste pero llega a crear una situación ambiental bien definida. A su vez se puede dividir en sonidos sincrónicos, “que descubren aspectos de la realidad material no implícitos y lo duplican y potencian de manera extraordinaria, arrojando nueva luz y profundización sobre él”. Podemos citar, como ejemplo, el ruido aumentado en uno de los “monólogos-diálogos” de Kurtz de un pequeño fruto seco que se está comiendo el personaje interpretado por Marlon Brandon. Su profunda voz sólo se ve “interrumpida” por este crujido. El contrapunto asincrónico puede evocar sucesos, ideas o sentimientos sin necesidad de mostrarlo directamente en la imagen. Aquí estaría el ruido de las aspas de los helicópteros durante la reunión que antes hemos denominado como encabalgamiento. Pero no sólo es esa su función, sino que también remite al protagonista (y a los espectadores) a su pesadilla inicial y a sus recuerdos de guerra.
El contraste o contrapunto se puede obtener también por medios técnicos utilizando una oposición de volúmenes o diferencias tonales. Los sonidos, igual que los planos, se clasifican en PP, PG, etc. Así en la parte que se desarrolla en el campamento indígena se emplea principalmente el PP sonoro mientras que las escenas de batallas o de la travesía en el barco se sirven de planos sonoros más amplios, recogiendo multitud de aspectos que conforman la globalidad de la escena.
El silencio también es tratado cuidadosamente en Apocalypse Now. No se trata de una supresión de la banda sonora, sino que es grabado y el espectador advierte sus diferentes “colores”. Evidentemente cuanto más subjetivo sea el silencio mayor valor artístico tiene. El ejemplo más claro lo tenemos en la escena anteriormente citada del ataque al son de las walkirias. A la música de Wagner sobreviene un silencio cuando se muestran las imágenes del patio de una escuela vietnamita. Luego se oyen ruidos de voces infantiles. A continuación, una campanada. Gritos, confusión, despeje del patio y, de nuevo, música wagneriana. También se produce durante las escenas del barco un profundo silencio que, en ocasiones, es roto por violentos ataques. Tras destruir el altavoz por el que emitía la voz del chino, en el puente, se impone un absoluto silencio que tampoco es capaz de calmar a los soldados que allí se encuentran.

estraído del "Análisis de Apocaplysenow": autores Lorena R. Romero Domínguez
Francisco Javier Márquez Sánchez
Óscar Murillo Huertas

3 comentarios:

Ores-h dijo...

Muy buen artículo me gustaría saber las fuentes

Ores-h dijo...

acá encontré la misma inf casi, no se quien en realidad es el autor
http://designingsound.org/2009/10/walter-murch-special-apocalypse-now/

Anónimo dijo...

http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/apocalypsenow.pdf

los autores ya están puestos en el artículo, si ellos lo copiaron es otra cosa